„A kiállító hely szimbolikus tér, melynek kulturális státusza, földrajzi elhelyezkedése, építészeti jellege, technikai adottságai, tagolása és arculata együttesen befolyásolják azt, hogy mit és miként láthatunk” – írja Révész Emese vitaindítónak szánt cikkében, melyben számba veszi Budapest megosztott vagy működésképtelenné tett intézményeit, és a kevés, de létező jó példát is. Írásában elsősorban a nem kortárs szférára fókuszál.

Budapest kiállítási intézményrendszere mostanra romokban áll. A helyzet kialakulásában nem kis szerepe van a kormányzat által meghirdetett „kultúrharcnak”. Mint minden háború, ez is rombol: felszámolt, megosztott vagy működésképtelenné tett intézményeket hagy maga után. A rendszerváltást követő évtizedek mégoly ígéretes sokszínűségének nyoma sincs, az összkép kiégett tarlóhoz hasonlít leginkább.

A cél nyilván ez volt, a főváros centrális szerepének gyengítése a kultúrában, ám ennek hosszútávú következményei az egész hazai képzőművészeti szcénában torzulásokat okoznak.

Hirdetés

Hirdetés

Ez az állapot egyaránt kihat a kortárs és nem kortárs művészet tereire, és a rendszerek deformálódása nem csak a jelen művészetére, hanem a művészettörténeti gondolkodásra is súlyosan visszaüt. Írásomban különösen az utóbbira, a 19-20. századi, nem kortárs magyar művészet láthatatlanságára szeretném irányítani a figyelmet. 

A kiállítótér kontaktzóna, olyan ütközőtér, ahol a nyilvánosság elé bocsájtott (a közfigyelemnek kitett) művek, a közönség, a műkritika és a műkereskedelem erőterei interakcióba lépnek. Oscar Bätschman Kiállító művészek című könyvében vázolja fel ezt a felvilágosodás idején meginduló folyamatot, a nagyvárosi kiállítóterek polarizálódását, és mindezek gerjesztő hatását az új alkotói és nézői magatartásokra. A kiállító hely szimbolikus tér, amelynek kulturális státusza, földrajzi elhelyezkedése, építészeti jellege, technikai adottságai, tagolása és arculata együttesen befolyásolják azt, hogy mit és miként láthatunk.

A világháló képdömpingjében hajlamosak vagyunk megfeledkezni arról, hogy a képzőművészeti alkotás eredendően tárgyi objektum.

Nincs az a digitális múzeumi adatbázis, ami pótolná egy eredeti Mednyánszky festménnyel való találkozás élményét, vagy egy biedermeier szekreter fizikai valóságát. A digitális és az autopszián alapuló érzéki tapasztalás úgy viszonyul egymáshoz, mint a színházi előadás videó felvétele a valós időben megélt előadáshoz. A kiállítás komplex élmény-tér, amiben a művel való találkozás személyes élménye, ennek a megtapasztalásnak a varázsa jelenti fő vonzerejét. A műtárgy, amely fizikai valóságában nem hozzáférhető, csak töredékesen épül be a privát és a közösségi emlékezetbe. 

Nos, mi történik akkor, ha nincs ez a tér? A kortárs művészet természetes organizmusként reagál a helyzetre, utat tör magának, mint a víz, megtalálva a nyilvánosság alternatív tereit.

A Kádár-kor gazdag példatárát nyújtotta a hatalom által mesterségesen deformált kiállítási szcénának, ahol a tiltott művészet szokatlan köz- és magánterekbe emigrált.

A fiatal kortárs művészet második nyilvánossága ma is szerteágazó, pincehelységektől a kávézókig teremt aktivitásához szabad levegőt. 

Ámde mi a helyzet a nem kortárs művészettel, amely jellegénél fogva nehezebben mozdítható, szigorúan őrzött, és épp ezért csak fokozott biztonsági kritériumok mellett prezentálható? A magas biztosítási és szállítási költségek miatt nagyságrendekkel többe kerül egy történeti anyagból rendezett kiállítás megrendezése. A befogadó intézményeknek speciális infrastrukturális, műtárgyvédelmi adottságokkal kell rendelkezniük, amely feltételeknek alapvetően muzeális intézmények képesek megfelelni, és ez erősen leszűkíti a szóba jöhető kiállító helyek körét. 

Érdemes külön vizsgálni az állandó és az időszakos tárlatokat. A 19-20. századi magyar művészeti örökség bemutatásában ma két intézmény aktív: a Magyar Nemzeti Galéria és a Kiscelli Múzeum-Fővárosi Képtár. Az Iparművészeti Múzeum határozatlan időre bezárt – több évre visszavetve ezzel a hazai iparművészeti kutatásokat, elszegényítve a mindennapi tárgykultúrát, és megkockáztatom, hátráltatva a kortárs design kibontakozását is.

Egy múzeumi állandó kiállítás nem csak az alkalmilag átutazó turistáknak érdekes, hanem a múlt művészeti örökségének folyamatos jelenlétét biztosítja az itt élőknek is. Jó esetben egyfajta iránymutatóként, etalonként szolgál, amely folyamatos inspirációt nyújt művészeknek, gyűjtőknek, kutatóknak és műkedvelőknek egyaránt. Ha jelenléte, pozíciója sérül, vagy a bemutatás koncepciójának kérdésfeltevése elavult, az befolyással van a mindenkori jelen művészeti színterére és a kulturális közgondolkodásra is. Márpedig most erről van szó. 

A magyar művészet bemutatásának teljes súlya évtizedek óta egy olyan intézményre nehezedik, amely most megrendülni látszik. A budavári kormányzati építkezések árnyékában a Magyar Nemzeti Galéria mindinkább megtűrt bérlőként húzza meg magát, és félig összepakolva várja kilakoltatását. A Várgondnokság bővülő térfoglalása miatt állandó kiállítási terei drámai módon csökkentek, radikálisan megtizedelve a magyar művészet láthatóságának spektrumát. Míg a prágai Nemzeti Galéria három szinten elképesztő sűrűségben és intenzitással ontja a látogatóra a cseh modernizmus művészetét, a budavári tárlat csak szerény szemelvényeket képes bemutatni a saját kollekciójából.

Jó esetben ezt a helyzetet ellensúlyozhatná a Fővárosi Képtár, amelynek a Kiscelli Múzeumban őrzött képzőművészeti gyűjteménye viszont lényegében láthatatlanná vált az elmúlt közel két évtizedben. Mialatt a Várdomb tetején a hatalmi reprezentáció kulissza-historizmusa tombol, fel sem merül, hogy ezekben a merőben funkciótlan reprezentációs terekben esetleg ideiglenesen helyet adjanak a kilakoltatásra váró magyar művészeti örökségnek.

Folyik az ideológiai alapú kényszerű kiszorítósdi:

a rekonstruált Szent István-terem kiszorította a Fővárosi Képtár Budapest Történeti Múzeumban őrzött grafikai gyűjteményét, amelyet csak újabb kiállítóterek felszámolásával lehetett elhelyezni a Kiscelli Múzeumban…  

Az állandó kiállítások mellett egy másik fontos műfaj az időszakos kiállítás, amely az újabb kutatások és résztémák feldolgozására szolgál. Az erre leginkább hivatott Magyar Nemzeti Galéria a folyamatosan romló körülmények között is sokat tesz a magyar művészet múltjának bemutatása érdekében, de az évente felvállalt 2-3 nagyobb kiállítás távolról sem képes betölteni ezt a hiányt. Tárlatai elsősorban monografikus bemutatók, Ferenczy Károlytól Bálint Endrén át El Kazovszkij-ig, olykor egy-egy korszakot feldolgozó kiállítással kísérve (Keretek között).

Ezek közé „ékelődnek be” az olyan turistacsalogató vendégtárlatok mint Frida Kahlo vagy a preraffaelliták kiállítása, amelyek azonban nem illeszkednek szervesen az intézmény gyűjteményi arculatához. Távlati, tudományosan megalapozott kiállítási koncepciójának hiányát jól jelzi, hogy

a Nemzeti Galéria weboldalán nem jelennek meg tervezett kiállítások.

A milliárdos szenzáció-tárlatokat kényszerű „házastársa”, a Szépművészeti Múzeum jegyzi, amely (innen nézve, úgy tűnik) több pénzzel gazdálkodik, mint az egész magyar múzeumi szféra együttvéve. 

Sokkal feszesebb szakmai koncepció mentén szerveződik a Kiscelli Múzeum, ami egyértelműen Róka Enikő 2014 óta tartó igazgatásához kötődik. Szakmailag átgondolt kiállításai jórészt a 20. századi magyar művészetre koncentrálnak, előtérbe helyezve a saját gyűjteményt. Kérdésfelvetéseik aktualitását a kortárs művészekkel való együttműködésük is felerősíti. A helyszűke ugyanakkor gúzsba köti e kiváló szellemi műhely kibontakozásának lehetőségeit.

Az intenzív aurával bíró templomtér erősen behatárolja a kiállítható művek körét, és kihat olvasatukra is. Anyaintézménye a budavári Budapest Történeti Múzeum jelenléte szakmailag súlytalanabb, koncepciója gyűjteményi jellegénél fogva is inkább a régi művészetre szorítkozik, nemigen vállal fel fajsúlyos modern művészeti tárlatokat, sem olyan kultúrtörténeti bemutatókat, amelyek hagyományosan részei az európai fővárosok múzeumi profiljának. A Kassák Múzeum és a Vasarely Múzeum jellegénél fogva a magyar művészetnek a névadók szellemiségéhez közelálló szeletére koncentrál, ennél szélesebb perspektívát fizikai adottságaik sem tesznek lehetővé. 

A főváros kiállítóterei az elmúlt évtizedekben súlyos vérveszteségeket szenvedtek. A Műcsarnok erőszakos „einstandolása” szétzilálta a kortárs művészet intézményi hálóját és  megosztó térré vált. A nem kortárs művészet bemutatása egyébként sem profilja, sose volt az (Az első Aranykor a szabályt erősítő kivételnek tekinthető).

A legnagyobb veszteséget a galád módon alapításának 100. évfordulóján felszámolt Ernst Múzeum jelentette,

amely 2012 óta Robert Capa Kortárs Fotográfiai Központként működik. Az Ernst Múzeum méretét, elhelyezkedését, múltját tekintve az a fajta befogadó kiállító tér, amely a leginkább alkalmas a 19-20. századi magyar művészetet feldolgozó, kisebb tárlatok megrendezésére. Kiválóan képviselte ezt a programot az intézmény Keserü Katalin 2000-2006 közötti igazgatósága idején.

Ezekben az években kisebb életmű tárlatok (Rudnay Gyula, Medveczky Jenő stb.) váltották egymást kultúrtörténeti jellegű kiállításokkal (Budapest nagykávéház, Művészek és műtermek). Az Ernst Múzeumhoz némiképp hasonló profilt akart vállalni a Kogart, amely előbb Andrássy úti székházában, majd a Várkert bazárban bérelt kiállítóhelyén rendezett átfogó tárlatokat a monografikus bemutatók mellett például a Műegylet vagy a magyar japonizmus történetéről.

A Kogart hirtelen felszívódása azonban épp azt mutatja, hogy a zavaros kelet-európai közegben nem lehet alapozni az ilyen típusú magánakciókra, amelyek gyakran épp olyan gyorsan vesznek el a semmibe, mint amilyen gyorsan feltűntek.

Az értékes ingatlanokért folyó befektetői harcokban gyakran elsikkad a tartalmi szempont. Így vált az olcsó népszórakoztatás színterévé a jobb sorsra érdemes Bálna, ahol ideiglenesen otthonra talált a Budapest Galéria Szabadsajtó útról kilakoltatott kiállítóterme Új Budapest Galéria néven (emlékezetes tárlatokkal demonstrálva a hely használatának értelmes módját), ám új épületre azóta sem telt az anyagi csőd szélén álló fővárosnak, így a galéria visszahúzódott a Lajos utcai kiállítótérbe.

A patinás helyen fekvő, viszonylag jó adottságokkal rendelkező Andrássy úti Barcsay Teremnek nincs önálló költségvetése, a Magyar Képzőművészeti Egyetem részeként egy oktatási intézmény büdzséjéhez igazodva próbálja fenntartani magát, jórészt a fiatal művészek bemutatkozó tereként. 

Csalóka az a kép, amelyet a kiállítási programfüzetek sugallnak, oldalakon át sorolva a kisebb-nagyobb galériákat és kiállítótereket.

Ezek egy része ugyanis magánkézben lévő, kortárs művészetre specializált galéria, más részük önkormányzati kiállítóhely. Utóbbiak között földrajzilag számos jó fekvésű is akad (pl.: Vízivárosi Galéria, Ferencvárosi Galéria, Hegyvidék Galéria, Esernyős Galéria), ám alapterületük viszonylag szűk, műtárgyvédelmi, biztonsági adottságaik pedig nem teszik lehetővé jelentősebb múzeumi anyag kölcsönzését. Arról nem is beszélve, hogy ezeknek a kis intézményeknek a hosszabb távú programja kiszolgáltatott a mindenkori önkormányzatok hatalmi viszonyainak.   

Érzékelve a hiányt, a műkereskedelmi galériák, aukciósházak léptek be ebbe az űrbe – és részben átvették a múzeumok kiállítási szerepét.

A Kieselbach Galéria és a Virág Judit Galéria az elmúlt két évtizedben olyan jelentős, életmű- és korszakos tárlatokat rendezett, szakmailag is fajsúlyos katalógusokkal kísérve, amelyek létrehozása az állami múzeumok feladata lett volna.

Hogy csak néhány ilyen vállalkozást említsek: a Kieselbach Galériában Czene Béla, Gorka Géza, Nagy István, Nemes-Lampérth József, Batthyány Gyula életművének bemutatása, vagy a résztémákat feldolgozó Pokoli aranykor, Elveszett örökség; a Virág Judit Galériában pedig a Demény Miklós, Weininger Andor, Kádár Béla vagy a Párizs-Budapest és Berlin-Budapest tárlatok.

Ám kézenfekvő módon a magángalériák érdeklődését elsődlegesen nem művészettörténeti, hanem kereskedelmi szempontok mozgatják, még ha művészettörténeti igényességgel is készülnek tárlataik. Kiegészíthetik, de nem pótolhatják a közgyűjtemények feladatkörét.

A helyzet tehát úgy áll, hogy jelenleg a Magyar Nemzeti Galériának nincs intézményi alternatívája. Ezt a hiányt csak részben és ellentmondásosan képesek pótolni a más nagyvárosainkban működő kiállítóhelyek.

Az ország múzeumi rendszere élet-halál harcot vív fennmaradásáért, szabályosan fuldoklik a sorozatos bezárások szorításában.

(A téli helyzet aktuális, drámai körképe: György Péter – Kőrösi Boglárka: A vidéki múzeumok jövőjéről. Élet és Irodalom, 2022/48, december 2.) Ennek ellenére, néhány vidéki kiállítóhely még képes arra, hogy átvegye a fővárosból kiszoruló tárlatokat.

Szentendre mellett a balatonfüredi Vaszary Galéria és a debreceni MODEM tudott felmutatni az elmúlt évtizedben koncepciózus és olyan, magas színvonalú szakmai programot, amely a legújabb kori művészetet sem zárta ki falai közül. Ám a politikában oly sokat hangoztatott decentralizáció csak felemás módon valósul meg. A kutatások szerint e helyek törzsközönségét jobbára az oda utazó fővárosiak alkotják, a MODEM például lassan két évtizede hasztalan küzd azzal, hogy integrálja az intézményt a helyi közegbe, folyamatos erőfeszítéseket téve a helyi diákság, értelmiség bekapcsolására

Milyen következményekkel jár mindez? Ha kézenfekvőnek vesszük, hogy a kortárs kiállítások nem csak a jelen művészetéről alkotott képet alakítják, de visszahatva rá, magát az élő művészetet is befolyásolják – akkor ugyanez a dinamika érvényesül a történeti tárlatok esetében is: egy Markó- vagy Derkovits-tárlat elementáris módon hat a múlt művészetéről való gondolkodásunkra, közvetve a művészettörténeti kutatásra, hozzájárulva a kánon újraformálásához.

A 19-20. századi magyar művészet feldolgozása mára lelassult. Nem csak azért, mert az állami kultúrafinanszírozás kiszámíthatatlan, nincsenek megfelelő pályázatok, nem jönnek létre műhelyek, hanem azért is, mert (részben mindezek következményeként) a művek nagy része nincs szem előtt. (Az aukciósházaknak köszönhetően jelenleg a magángyűjteményi műtárgyanyag jobban ismert, mint a közgyűjteményi.)

Hosszan sorolhatnám Than Mórtól Frank Frigyesen át Domanovszky Endréig azokat az életműveket, amelyek immár nemzedékek óta láthatatlanok, épp ezért nem kerülnek kontextusba, nem indul meg a róluk szóló művészettörténeti beszéd. És ez távolról sem csak a művészettörténészek ügye, mert kihat a műgyűjtésre, a jelen alkotóművészetére, a felnövekvő nemzedék képi gondolkodásának fejlődésére; tágabban az egész magyar képzőművészeti szcéna életére.

Bűnös gondatlanság ez saját művészeti örökségünkkel szemben. 

Budapestnek nagy szüksége lenne egy MODEM-hez hasonló méretű és adottságú, kiállítótérre, és enyhítené a kialakult helyzetet, ha az Ernst Múzeum visszakapná régi funkcióját, azt, amire 1912-ben létrejött. Ahogyan sürgető lenne a Fővárosi Képtár gazdag anyagának méltó bemutatása is, valamint egy olyan fővárosi tulajdonú kiállítási tér létrejötte, amely korszerű keretek között, inspiratív módon lenne képes újra gondolni a közelmúlt magyar művészeti örökségét, és egybeolvasni azt a kortárs tendenciákkal. Mindez persze csak kiszámítható finanszírozás révén realizálható, ami viszont feltételezne egy nagy léptékű kultúrpolitikai víziót. Ebből jelenleg egyetlen feltétel sem áll rendelkezésre.

A nyitókép Szinyei Merse Pál Léghajó című munkájának részlete, 1878, a Magyar Nemzeti Galéria jóvoltából