Mondhatni, az 1959 óta létező kortárs művészeti nagyesemény, a kasseli documenta eddigi talán legviharosabb kiadása volt az idei, a tizenötödik, amely június közepén nyílt és szeptember végével fejeződött be. Pedig voltak konfliktusok korábban is, mint ahogy maga a documenta sem probléma nélküli intézmény. A nemzetközi és hazai sajtóban a viharok elnyomták mindazt, ami száz nap alatt Kasselben még történt. Két részben beszélgetünk arról, hogy mi is történt.

Aki csak az elsődleges sajtóreflexiókból tájékozódik a nemrég véget ért documenta fifteenről, azaz a legfontosabb európai kortárs művészeti kiállítás-sorozat sorrendben tizenötödik kiadásáról, azt a képet alakíthatja ki magának, hogy az eseményt a német nagypolitikáig is elérő botrányok határozták meg.

Az antiszemitizmus-vádak, amelyek egy indonéz alkotócsoport, a Taring Padi egy munkája, a radikálisan Izrael-ellenes BDS mozgalommal kapcsolatot tartó néhány palesztin művész neve, illetve a filmes szekcióban vetített, palesztin tematikájú filmek miatt fogalmazódtak meg. A letakart, eltávolított mű, a lemondott documenta-igazgató. Az incidensek, az LMBTQ-ellenes akciók, amelyek során megrongáltak egy kiállítási helyszínt Kasselben. A meghirdetett, majd elmaradt tisztázó viták, a féleértések és frusztrációk. A Jakartából érkezett kurátorcsapat, a ruangrupa bocsánatkérései. A csalódott művészek, akik cenzúrát emlegettek és több védelemre számítottak a documentától, mint intézménytől. Azaz a súlyos konfliktusok.

Pedig akik a helyszínen jártak, egy friss, gondolkodásra késztető és a látogatót komfort-zónájából kimozgató documentáról számoltak be. A magyar sajtóban ez nemigen tükröződött, mint ahogy az sem, hogy a dekolonizáció éppúgy fontos vezérmotívuma volt a documenta fifteen-nek, mint a kortárs művészet nyugati működésmódjainak és rutinjainak újragondolására tett javaslat, az a bizonyos lumbung koncepció. Valamint az sem, hogy az utóbbi évtizedek leghangsúlyosabb magyar kontribúciója is megvalósult az idei documentán, hisz az OFF-Biennále Budapest két kiállítási projekttel és egy kiadvánnyal vett részt az eseményen.

A mű három szakembert kért fel egy poszt-documenta beszélgetésre, a kritikák szétszálazására, a média szerepének értékelésére, a tanulságok, valamint természetesen a személyes benyomások megbeszélésére.

Molnár Editet, aki művészettörténész-kurátor és jelenleg az oldenburgi Edith Russ Haus für Medienkunst társ-igazgatója, korábban pedig a kairói Contemporary Image Collective-ben dolgozott. Páldi Lívia művészettörténész-kurátort, aki a BTM Kiscelli Múzeum munkatársa, ezt megelőzően többek között a dublini Project Arts Center kurátora, illetve a svédországi Visby-ben működő Baltic Art Center igazgatója is volt – valamint az OFF-nak a documentára készült On the Same Page című kiadványában szerkesztőként közreműködött. Illetve Frazon Zsófia etnográfus-muzeológust, a Néprajzi Múzeum munkatársát, a MaDOK-program vezetőjét.

Abból a kérdésből indultunk ki, hogy minek és kinek a konfliktusait láthattuk, érzékelhettük a documenta fifteen-t övező médiavisszhangokból?

Molnár Edit (ME): Ez egy nagyon összetett kérdés, és szerintem sokan meg is voltunk lepődve azon, hogy milyen szinten csaptak össze itt az érzelmek. Külföldiként Németországban dolgozva, engem főként az lepett meg, hogy milyen hisztérikus hangnemet ütött meg a német sajtó a documentával kapcsolatban, és mennyi rejtett, sorok közötti előítélet keringett már akkor, amikor közölték, hogy a ruangrupa lesz a kurátori team. Kritikus, kétkedő hangok övezték az egészet, és onnantól kezdve ez állandóan triggerelve volt. A háttérben meghúzódó feszültségek első jele az volt, amikor a ruangrupa a megnyitó előtt We need to talk! címmel szeretett volna diszkurzív eseménysorozatot tartani, de ezt az utolsó pillanatban le kellett mondani. Azért akartak publikusan beszélgetni, mert több palesztin származású művész és művészcsoport hangsúlyos szerepeltetése miatt a documentát már a megnyitó előtt antiszemitizmussal vádolták és komoly protestálás kezdődött ennek kapcsán.  A ruangrupa német értelmiségiek bevonásával szerette volna megbeszélni az antiszemitizmus vádját, a BDS (Boycott, Divestment, Sanctions) elítélésének kérdését a német emlékezetpolitika kontextusában. Mindannyian éreztük, hogy ez fontos és izgalmas beszélgetés lesz, úgyhogy itteni barátokkal megszerveztem egy vasárnap délutáni kultúrprogramot, hogy majd leülünk együtt a komputer elé és Zoomon megnézzük ezt a beszélgetést  – és itt nemcsak művészeti szakmabeliekről beszélünk, hanem egy jogászról és egy építészről –, és nagyon megdöbbentünk, amikor az eseményt egyszerűen törölték. Nem lehetett tudni, hogy igazából mi is történt, nem volt kezdetben igazi kommunikáció. Onnantól kezdve látszott, hogy ez egy messzire ható történet, aminek nem minden szála látható a nyilvánosság számára és hogy sok minden történt már mielőtt a Taring Padi műve egyáltalán megjelent volna, ami aztán teljesen elvitte a történetet a botrány irányába.

Nem lehetett nem észrevenni, hogy azok, akik elmentek és megnézték az eseményt, mennyire más benyomásokról számoltak be, mint amilyeneket a sajtóreflexiók alapján várni lehetett. A nyilvánosságban az antiszemitizmus-kérdés uralta a diskurzust, a documentán járva viszont nem ez tűnt lényegesnek.  Kizárólag a média felelőssége volna ez? 

ME: Én úgy summáznám, hogy itt a non-profit, diskurzív és kritikus progresszív művészeti gyakorlatok, valamint a művészeti piac – amely az autonóm, apolitikus művészet és az individuális alkotó kultusza mentén szerveződik –  a documentán már olyan szinten szétvált, hogy azt egyetlen kurátor vagy kurátorcsoport sem képes egyben tartani. Ez utóbbi reprezentálására jött létre a documenta, és mint intézmény ezért válik most egy paradigmaváltás központi terepévé. Eszünkbe juthat a Carolyn Christov-Bakargiev-féle, 2012-es dOCUMENTA (13), de akár a ’90-es évek végétől szervezett összes documenta is, mert folyamatosan felmerült, hogy ki az, aki publikálja a művészlistát (és mikor), ki az, aki elkezd a piac felé kommunikálni. Ezt a kapcsolatot tette láthatóvá a mostani documenta is és a piac egyszerűen az elejétől kezdve bojkottálni látszik a documentát, mert érthető okokból nem tartja már a maga számára releváns kanonizációs eszköznek. Már a megnyitón sem voltak ott a galériások – ami önmagában nem tett rosszat az eseménynek –, viszont láthatóvá tette, hogy egy olyan strukturális változásról van szó, ami a szemünk előtt zajlik és abszolút radikális.

Páldi Lívia (PL): Említetted Carolyn Christov-Bakargievet, nekem pont a dOCUMENTA (13) során volt szerencsém  “kurátor-ügynökként” közreműködni. Fontos tapasztalat  volt belelátni és figyelemmel kísérni a documenta csapatának kialakítását, a piramis hierarchia működését. A legutolsó documenta  radikális elmozdulás ahhoz képest, ahogy például Christov-Bakargiev szervezte meg a művészeti produkciók hátterét. Én egy olyan projektben dolgoztam, ahol a résztvevő művésznek nem volt kereskedelmi galériás képviselete. Komoly hátránnyal indult az, aki mögött nem állt produkciós gyár, amely a munkák elkészültét támogatta volna. Ugyanakkor a művészek sok esetben évekig dolgozták le a munkáikba befektetett pénzt. A mostani kurátori team Ázsiából érkezett, egészen másfajta háttérből és politikai, társadalmi, gazdasági környezetből. Egy kollektíváról és nem egy kurátori csoportról  beszélünk, így már eleve nincs individuális sztárkurátor, mást jelentett a részvétel, a hangsúly sem az individuális művész-pozíciókon volt,  és megteremtődött egy eddig nem tapasztalt horizontalitás. Így tehát alaposan át kellett állítani az azzal kapcsolatos elvárásokat is, hogy mit fogunk látni. 2020-ban végre eljutottam  a Dhaka Art Summit-ra. Ennek keretében volt egy háromnapos fórum a dakari RAW Material Company szervezésében, ahol elsősorban Délkelet-Ázsiában, Ausztráliában és Afrikában működő kollektívák mutatták be együttműködésen alapuló, nem hierarchikus gyakorlataikat. Köztük volt az idei documentán is résztvevő Jatiwangi art Factory és az egyik panelt Farid Rakun moderálta, így a ruangrupa és a Gudskul is képviselve voltak. Nekem ez sokat segített abban, hogy azt az ökoszisztémát, aminek a kibővítésén a ruangrupa dolgozott, jobban megértsem.

Frazon Zsófia (FZs): Edit és Lívia válaszai részben a kortárs művészeti világ működési mechanizmusaira adott reflexiók. Ha más – etnográfiai, kulturális antropológiai – szemüvegen keresztül néztem ugyanezt a documentát, akkor más olvasat is lehetséges. A ruangrupa működése ugyanis nemcsak a művészeti iparág és a kulturális termelés közegébe hozott eltérő mechanizmusokat – ami nyilvánvalóan az egész lumbung koncepció fontos eleme, és egyfajta kapitalizmus-ellenes elképzelés. Én az utolsó héten  láttam a documentát, előtte újság- és folyóirat cikkeket olvastam, illetve ismerősök és ismeretlenek  élménybeszámolóit hallgattam. A helyszínt ismertem, mégis, amikor megérkeztem, teljesen másként kezdtem mozogni a térben, mint öt évvel ezelőtt. Nemcsak azért, mert egyedül voltam, ami a szabadság maga. Azt vettem észre, hogy

úgy érzékeltem a várost és a művészeti színtereket, mint  antropológiai terepet: el kellett sajátítanom egy ismeretlen kulturális színtér befogadási mechanizmusait, amelyek alapvetően különböznek az elit, felső-középosztálybeli, kortárs művészeti gyakorlatok kivetüléseitől.

Elsősorban folyamatalapú munkákról volt szó – bár nem csak -, amelyek gyakran más esztétikai és befogadási mechanizmusokat kívántak. Elkezdtem kutatóként viselkedni: fogalmakat jegyzeteltem, amelyeket még soha nem hallottam; címeket írtam fel, amelyek inspiráltak; és úgy forogtam a terekben, mint a megszokott környezetedtől nagyon eltérő helyen, ahol kulturálisan, nyelvileg és térhasználatában is nagyon más a világ. Szinte minden helyszít először végigsétáltam, és csak ezt követően kezdtem részleteiben is megnézni. Az idegenség és az egzotikum keveredett ebben a tapasztalatban. Ezt szeretem, azonban ha valakinek ez nem komfortos, ellenérzéseket vált ki belőle, akkor idegen marad, és azt érzi, hogy kívül marad a diskurzuson. De ehhez a befogadáshoz nagyon sok idő kellett. Ha valamire azonban kevés időd van, akkor pipa lehetsz a bolyongástól. Nekem ez a helyszínen nagyon-nagyon jól működött, és azt is szerettem, hogy akár egy-egy munkáért nagyot kell sétálni.  És amiatt érdekes, hogy a 100 napos esemény utolsó hetére érkeztem, mert az Edit és Lívia által is említett konfliktusok nyomai már nemcsak cenzúraként, hanem aktivizmusként voltak jelen a terekben: plakátok, feliratok, leragasztások, a történtekre adott firkák és reflexiók. A súrlódás és a konfliktus rárétegződött a művekre és a helyszínekre, vizuálisan is a documenta részévé vált, viszont erről a térben megjelenő érzelmi és politikai regiszterről szinte sehol sem lehetett olvasni. Ami a megnyitótól kezdve érzékelhető volt, hogy angolul és németül zajlott retorikai hadviselés a fogalmakért: hogy mit tekintünk antiszemita megnyilvánulásnak, mit látunk művészetnek, miről gondoljuk, hogy “jó mű” és sorolhatnám. A diskurzus  a “Nyugat” nyelvén folyt, a “Globális Dél” lokális fogalmai – az eredeti szinopszisban használt fogalmakon kívül – nem kerültek bele. Majd érdekes és fontos lesz látni, hogy végül merre folytatódik ez a beszéd: a visszatekintő kritikai gondolkodásban ugyanúgy, mint a documenta sorsáért és jövőjéért felelős intézményekben.

ME: Amit te megtettél, tehát, hogy átadtad magad, belementél, kíváncsi voltál és nyitott, azt nagyon sok művészetszerető Németországban nem tette meg. A sajtóban már a megnyitás előtt irdatlan mennyiségű gyanút sikerült elhinteni. A Fridericianum előtt beszédbe elegyedtem egy 70 év körüli, elegáns úrral, aki kortyolgatta a fehér borát, és azt kérdezte tőlem, hogy “hát, akkor maga itt most bemegy?” Én mondtam, hogy természetesen, azért jöttem ide, hogy megnézzem a documentát. Mondta, hogy ő is mindig megnézte a documentát a ’70-es évektől kezdve, merthogy ő sportújságíró és művészetszerető, kasseli polgár, de idén ő most csak a partvonalról nézeget, nem tudja eldönteni, hogy érdemes-e belekezdeni, mert azt mondják, hogy nincsen benne művészet. Ez a nincsen benne művészet, igazi leitmotiv volt a documenta sajtó-beharangozóiban. A tájékozódni vágyó, nyitott, német polgári, középosztálybeli művészetkedvelőknek senki sem progresszív kísérletként vezette fel az eseményt, ami újra akarja gondolni az intézményt magát.  És ez nem választható el szerintem attól a kulturális sokktól, ami néhány hónappal korábban a Deutsches Historisches Museum-ban megnyílt documenta-történeti kiállítás (Documenta. Politik und Kunst – a szerk.) recepciójához kapcsolódott. Én most újra megnéztem azt a sajtótájékoztatót, amelyen Julia Voss művészettörténész és Lars Bang Larsen kurátor a kutatás eredményét először tárta a sajtó elé. És látszik, hogy Hortensia Völckers, a Kulturstiftung des Bundes akkori igazgatója küzd azzal a kommunikációs helyzettel, hogy az az intézmény, amely része az új Nyugat-Németország mítoszának, és maga a háborús bűnökből, a pusztításból és pusztulásból Főnix madárként feltámadó civilizatorikus erő – ahogy Völckers maga fogalmaz -, azaz a documenta, érinthetetlen, miközben most a történészek súlyos kritikát fogalmaznak meg vele szemben, a feltárt tények, az új kutatásaik alapján. Mert a német köztudatban nincs a helyére rakva, hogy az egyik alapító, Werner Haftmann, nemcsak hogy katona volt, de már ’33-ban az SA tagja, ’37-ben a náci párt tagja, ’44-ben pedig Itáliában partizánok megkínzásában vesz részt. A documenta az indulásától kezdve kommunikációjában a művészetet és a kultúrát civilizatórikus eszközként definiálja, és a művészet autonóm szerepét apolitikusnak tételezi. Ehhez képest a kutatócsoport most azt tárja fel, hogy a documenta olyan német művészeket igyekezett a kezdetekben rehabilitálni, akiknek ugyancsak súlyos náci múltjuk volt, illetve, hogy a hidegháborúban milyen szinten volt propagandisztikus szerepe. Hortensia Völckers egy ponton a sajtó képviselői előtt a kutatók felé fordul és azt mondja, hogy nem gondoljuk, hogy maguk le akarnák rombolni a documentát, nagyon fontos, amit csinálnak. Az idősebb német kultúrafogyasztónak  a documenta lerombolásának félelme ütött be. És én azt érzem, hogy ebbe a komplikált krízisbe lépett bele a ruangrupa, és szinte már a meghívásuk is ugyanezt a reakciót váltotta ki, mert Németországban folyamatosan védekező álláspontból folyt a kommunikáció. Miközben természetesen egy csomó dolog összemosódott, egy sor olyan kérdés is, amit sokkal szofisztikáltabban lehetett volna feltenni és sajnos több mulasztás is történt. 

PL:  A már említett dOCUMENTA (13)-nak is volt egy nagyon erős fókusza a kasseli náci-háborús múltra.  Miután én is egy ehhez kapcsolódó projekteken dolgoztam, hamar kiderült hogy milyen komplex a német emlékezetpolitikai mátrix  és hogy milyen sok szálon kapcsolódik a lokális és a tágabb szövetségi és egyéb rendszerekhez.  Hogy meg lehetett volna-e előzni mindazt, ami  történt, nem tudom.  Nagyon a spektrum két széle az, amit a német intézményrendszer és ennek részeként a documenta illetve az a típusú működés, amit a ruangrupa képvisel. Kérdés az is, hogy  a kollektívát megválasztó tanácsadó testületnek volt-e lehetősége mediálni. Ezek a viszonyrendszerek rendkívül összetettek és rengeteg konfliktus keletkezik bennük.  Ez a documenta a kezdetektől sok, a pandémia okozta szervezésbeli és kommunikációs problémával is kellett hogy foglalkozzon.  Ugyanakkor a ruangrupa csinált SONSBEEK-et 2016-ban (nagy, nemzetközi, kortárs művészeti kiállítás-sorozat a hollandiai Arnhemben, amely 1949-ben, 10 évvel a kasseli documenta előtt indult – a szerk.), tehát van tapasztalatuk arról, hogy milyen a nyugat-európai intézményi közegben dolgozni. 

Nem azt a problémát kerülgetjük – kiindulva Zsófi tapasztalatából –, hogy ha az ember átadja magát, mint látogató, és ahogy Edit mondta, belemegy és végigmegy a documentán, akkor működik, de intézményként, szervezetileg, koncepcionálisan már egy ideje nem működik? A művészet prezentálása ezekben a nagy, világkiállítás-szerű formátumokban egyre problematikusabb. Azaz a formátum válságát is látjuk itt, aminek a járulékos hatása, hogy rengeteg konfliktust hoz felszínre. Ahogy Mélyi József is felteszi a kérdést az ÉS-beli cikkében: „ebben a formában ez lesz-e az utolsó vagy az első documenta?”

PL: Ezt nagyjából ők is így kommunikálták, hogy ez az első lumbung.  A documenta a globális művészeti világot meghatározó, nagy, nemzetközi esemény, mégis mélységesen német.  Városi és szövetségi szinten is sok elvárás rétegződik rá és nagyon nehéz mindezt kiegyensúlyozni, ahogy ez öt évvel ezelőtt is nyilvánvaló volt a kettős athéni-kasseli megjelenéssel és az azt kísérő kritikákkal és támadásokkal. Az idén is kibontakozó “Globális Észak” és “Globális Dél” konfliktus részleteiben már jelen volt az előző kiadásokban is. Azt nem nagyon látom, hogy ez a rendszer hogy fog elviselni még radikálisabb kísérleteket, de biztos, hogy egy strukturális szemléletváltás és strukturális változás zajlik.

FZs: A saját nehéz documenta-múlt, documenta-történelem mellett van egy tágabb kontextus is, ami most az egyik legtöbbet használt fordulat a gyűjteményekkel és a múzeumokkal kapcsolatban, és a “Nyugat” és a “Globális Dél” gyarmati kapcsolatából származik: a műtárgyak restitúciós és repatriációs kérdései. Honnan hova tartanak a tárgyak, kinek van joga birtokolni a tárgyakat, a tudást és a gondolkodást? A társadalomtudományokban a nyolcvanas évektől már használjuk a posztkolonializmus fogalmat, de ha őszintén és kritikusan figyeljük az elmúlt évtizedek eseményeit, akkor a poszt előtagot jobb, ha lenyeljük, és inkább azt mondjuk: hogy benne vagyunk a kolonializmus-kritika roppant intenzív közegében, és még bőven tanuljuk a szereposztást. A diskurzusban azonban a nagy befolyással rendelkező amerikai és nyugat-európai múzeumok adják az alaphangot, erős és látványos gesztusok zajlanak, nagy jogi háttérapparátussal dolgoznak, ami az én megítélésem szerint nem mindig kedvez az aprómunkának, mert zajos eredményekre van szükség, amelyek hátterében aztán egy csomó finom megkülönböztetés vész el. A jogi és hatalmi beszédmódnak pedig azért sem mindig van értelme, mert sok esetben nem ítéletre van szükség, hanem tudáscserére. A tudomány és a művészet, a szellemi és művészeti alkotótevékenység persze, tudom, hogy nem képes megváltoztatni alapjaiban a diskurzust, és pláne a világot, mert lassú és aprólékos munka. Holott hosszú távon volna lehetőség arra, hogy olyan szótárakat építsen fel, ami egy kicsit csökkenthetné az egymás mellett elbeszélést. Amikor ugyanis bizonyos szavakat használunk, akkor a jelentésük széttartó – még azonos kulturális közegen belül is. Pláne, ha kulturális közeget váltunk: közösség, kulturális javak, érték, kincs, vagy például mi az, ami rituális szempontból fontos, ez hogy kapcsolódik egy közösséghez és sorolhatnám. Roppant bonyolult kulturális mező, ami ráadásul lokalitásonként is teljesen más mintázatot mutat. Európának többszáz éves gyarmati tapasztalata van, mégis jól érzékelhető, hogy a surlódásokon és konfliktusokon nem talált megnyugtató fogást. És ebben a történetben a múzeumok, a műtárgyak és a művészet csak egy nagyon kicsi szelet. A documentán az volt az érzésem, hogy erről a súrlódás- és ütközőzónáról van szó. És ezek  a súrlódások és recsegések sok munkában jelentek meg. A kibontás pedig más-más mélységben valósult meg. És ehhez a nagyon érzékeny helyzethez képest brutálisnak és aggasztóan egyszerűnek éreztem a sajtót, az egészről való beszédet. Végletes fogalmakat használtak, hiányoztak a finom regiszterek, a hangok, amelyek ezt a nagyon bonyolultan szálazott rendszert feltárták volna. Szerintem ez elég riasztó. Még akkor is, ha tudom, hogy a világ is brutális. 

A második résszel folytatjuk, hamarosan!

Második rész: itt!