Konfliktusokkal terhelt volt a nemrég véget ért documenta fifteen, azaz Európa talán legjelentősebb kortárs művészeti nagyeseménye, amelyet 1959 óta rendeznek meg a németországi Kasselben. Három szakemberrel ültünk le beszélgetni, hogy értékeljük a média szerepét a konfliktusokban, beszéljünk a németországi és részben a hazai recepcióról, beszéljünk a “látogatói élményről”, a saját tapasztalataikról.

Akiket felkértünk: Molnár Edit művészettörténész-kurátor és jelenleg az oldenburgi Edith Russ Haus für Medienkunst társ-igazgatója, korábban pedig a kairói Contemporary Image Collective-ben dolgozott. Páldi Lívia művészettörténész-kurátor, aki a BTM Kiscelli Múzeum munkatársa, ezt megelőzően többek között a dublini Project Arts Center kurátora illetve a svédországi Visby-ben működő Baltic Art Center igazgatója is volt – valamint az OFF-nak a documentára készült On the Same Page című kiadványában szerkesztőként közreműködött. Illetve Frazon Zsófia etnográfus-muzeológus, a Néprajzi Múzeum munkatársa, a MaDOK-program vezetője.

A beszélgetés első része hétfőn jelent meg, és éppen november 21-én hétfőn este számolt be kisebb közönség előtt tapasztalatairól az OFF-Biennále Budapest is, amely, mint ismeretes, az idei documentát jegyző indonéz kurátori kollektíva, a ruangrupa meghívására az esemény egyi fő közreműködője volt. Tagja a lumbung-nak, vagyis a ruangrupa központi koncepciója köré formált, főként művészeti civil szervezeti szereplőkből álló csapatnak, amely külön-külön hozta és megvalósította a maga hozzájárulását a documentához. A beszámoló ismertetésére itt most nincs mód, de annyit azért rögzítenénk, hogy sokban árnyalta a documentához kapcsolódó itthoni reflexiókat, amelyek főként a botránykrónikát tárgyalták, és betekintést adott abba is, hogy miként működött a ruangrupa megosztáson alapuló gazdasági modellje a documenta megvalósításának folyamatában.

A mű beszélgetésének első részében több szó esett a documenta lokális, azaz kasseli, illetve németországi kontextusáról és arról, hogy jelenlegi a német emlékezetpolitikának és emlékezetkultúrának mi a viszonya a dekolonizációhoz. Itt folytatjuk.

Molnár Edit (ME): A  németek – a britekkel és a franciákkal szemben – nem igazán vannak tudatában saját gyarmatosító múltbeli törekvéseik méretével, annak ellenére sem, hogy sok történész foglalkozik a német gyarmati ambíciók és a második világháború közvetlen kapcsolatával. 2020-ban a pandémia alatt, visszafogott keretek között nyitották meg a 680 millió eurós konzervatív megaprojektet, a Humboldt Forumot, amelyet épp a birodalmi múlthoz való problematikus viszonyulás tehetett lehetővé – A mű is foglalkozott vele egyébként. A központi etnológiai kiállítást a kultuszminiszter, Monika Grütters nyitotta meg, aki érzékenységről és transzparenciáról beszélt a koloniális múlt és a Humboldt Fórum kapcsolatában. Eközben a kiállítás középpontjában a Luf-szigetről szarmazó polinéz hajó áll, amelynek tragikus történetéről a történész kurátorok kezdetben semmilyen információt nem kínáltak a látogatóknak. Ez engem azért ütött szíven, mert ez egy olyan tárgy, amely kapcsán végig lehet nézni, hogy milyen szinten illuzórikus a gyarmati múltról való gondolkodás a konzervatív német elitben, és közben mennyi intézményi hazugság veheti körül. Ott van ez a tizennyolc méteres, fonott hajó, ami egy abszolút unikális tárgy, és Németországba kerülésének történetét egy egyszerű tranzakcióként írják le, amennyiben egy hamburgi kereskedő megvásárolja ezt a hajót. A múzeum kommunikációja szerint így került 1903-ban először a berlini Dahlemben található Antopológiai Múzeum gyűjteményébe. Ezt a kommunikációt áthatotta a klasszikus civilizatorikus misszióról tanúskodó beszédforma. Götz Aly német történész kutatásai és folyamatos kampányolása vehette csak rá az intézményt, hogy ismertessék a hajó valódi történetet: eszerint az említett  hamburgi nagykereskedő déltengeri érdekeltségeit zavarták a Luf sziget lakói, akiket nem lehetett rávenni arra, hogy saját szigetüket ültetvénnyé alakítsák.  Ezért aztán a teljes lakosságot lemészárolták. Götz Aly idén megjelent könyvében leírja ezt a genocídiumot, aminek az eredményeként végül is ez a fonott hajó Berlinbe kerülhetett. Ennek a részletei ilyen mélységükben nem voltak ismertek, de a mészárlás és a bismarcki büntető akciók a szakemberek számára is tudottak voltak. Most már hozzáférhetők ezek az információk a kiállításban, de ehhez tényleges kampányolásra volt szükség!

Ha kötözködni akarnék, akkor azt mondanám, hogy rendben, ez valóban döbbenetes történet, ám ettől még a Taring Padi képe Kassel központi terén szintén botrányos. Az egyik skandalum nem oltja ki a másikat.

ME: Nem kötözködsz, ez így van, ezt senki nem kérdőjelezte meg, csak azt szerettem volna érzékeltetni, hogy milyen komplex az a kulturális és politikai tér, amelybe ők megérkeztek. És a kulturális fordítás vagy párbeszéd lehetőségét az eléggé megnehezíti, hogy  egy hiper-hiszterizált médiatér keletkezett, ahol idős német esztéták bármely kollektív élmény és alkotás iránti vágy kapcsán Erdogant és Putyint kiáltanak és az autonóm alkotási lehetőség megszűnéséről beszélnek… és most nem túloztam.

Csak talán Kasselben elmaradt még valami, ami a sérüléseket enyhíthette volna, és egy nyitott seb maradt az documenta után.

ME: Valóban, ott tényleg történetek mulasztások, amit néhányan csalódással is vettek tudomásul, azok közül, akik a ruangrupában megbíztak, és kurátori felelősséggel is felruházták őket. A klasszikus kurátor feladata és felelőssége többek között egyfajta mediális kontroll, a jelenlét és az értelmező reflexió folyamatos gyakorlása, aminek a kritikus újragondolására tettek most kísérletet. A kontrollált reprezentació intézménye helyett a kollektív bizalmon alapuló, rizomatikusan növekvő és kiterjedő élőlényként gondolták el a documentát. Viszont arra senki nem számított, hogy lesz egy olyan mű, mint a Taring Padié. És innentől kezdve pedig szerintem arról is érdekes beszélgetni, hogy a baloldalnak és a progresszíveknek mi a viszonyuk a propagandisztikus vizuális nyelvezethez? Mert, mondjuk a képen azért a brutális antiszemita karikatúra mellett a nők karddal átszúrt nyelvű kígyókként szerepelnek és még sorolhatnánk.

Akkor itt benne vagyunk a sűrűjében, merthogy a kulturális fordítás kérdését be akartam hozni. Mit kezdünk a problematikus ábrázolásokkal? Már amit nem takarunk le, nem távolítunk el… Hogyan lehet ezeket lefordítani, kontextualizálni, értelmezhetővé tenni? Hiszen, ha már itt tartunk, akkor  a nők ábrázolása Péli Tamás képén is problematikus. Mi van ezekkel a vizuális jelekkel? Nem lehet mindegyik mellé közlekedési táblát állítani. Szóval, Zsófi azt mondja, hogy a helyszínen járva többé-kevésbé minden működik. De mitől működik, ha működik? Illetve mindenkinek működik-e?

Frazon Zsófia (FZs): Azt nem mondom, hogy minden működik.

Páldi Lívia (PL): Egyáltalán nem működik minden. A Péli Tamás pannó esetében nyilván nem lehetett azt rekonstruálni  ami nagyon jól működött a Vármúzeumban, ahol a mű megmutatásával tényleg platform teremtődött egy különböző szempontok szerinti, többek között interszekcionális feminista  értelmezéshez. Ezt a típusú munkát Kasselben nem lehetett megcsinálni és a munka egy kiállítás részeként egy archívumi diskurzus része lett. 

ME: Én Zsófi véleményére nagyon kíváncsi vagyok a Pélivel kapcsolatban, mert szerintem az a projekt, egyrészt nagyon fontos volt, de számomra nagy kérdés, hogy miért épp a Péli-kép helyeződött ennek a nagy kísérletnek a középpontjába.

FZs: Erre tuti, hogy nem tudok válaszolni. Nemcsak azért nem, mert eminensen nem foglalkozom roma kutatással, hanem azért sem, mert nekem egyáltalán nem volt teljesen világos, hogy milyen gondolati ívbe illeszkedett ez az alapvetően történeti megközelítésű, kvázi-múzeumi beszédmódot használó OFF-Biennále projekt. A másik két projekthez (Milennehák és miértnék / Whatifs and Whynots: OFF-Playground/, illetve az On The Same Page című kiadvány – a szerk.) való hangolást sem érzékeltem. Nem értettem  az összefüggéseket. A  helyszínen, a Fridericianumban azonban működőképesebbnek érzékeltem, mint ahogy itthonról látni véltem: kapcsolni tudtam a helyszín erős történeti és archívumi megközelítéséhez. Ázsiai, észak-afrikai és fekete kulturális közegekkel kommunikált a roma tematika – bár az elnyomás, a politikai, a szociális és művészeti projektek egymás mellé illesztéséből azért hiányzott a különféle hatalmi logikák természetrajza: a többségi társadalmon belüli kisebbségi lét, a lokalitás és az etnicitás hangolása. Ezek az összefüggések kicsit el voltak fedve. Holott ezek nélkül meg nehezen érthető, hogy mi is történik. De mindezek ellenére szerintem abszolút működött az archívumi gondolkodás, egy elképzelt múzeum, ami még ezeket a távoli közegeket is össze tudta kapcsolni. Miután valóban nem foglalkozom roma művészeti reprezentációval, a művek kiválasztását nem szeretném kritika alá vonni. Azon persze  gondolkodtam, hogy Omara vajon tényleg jó választás-e? Hogy az általa alkalmazott speciális szöveg- és kultúracentrikus megközelítés, az erre épülő történetmesélés, vajon lefordítható-e azzal, hogy kitesszük a képeken olvasható szövegeket angolul és németül. Mivel én ismerem az alkotó és a művek történetét, nem minden finomságában, de nagyjából, így nagy vonalakban le tudom magamnak fordítani, még így is, hogy tele vagyok kérdéssel. De ezen keresztül azt is megértettem, hogy abban a pillanatban, hogy kilépek a saját kulturális közegemből, az ismerős terepről, ennél csak nehezebb fordítási szituációkra számíthatok. És hogy kulturálisan teljesen idegen és egzotikus világokban fogok mozogni. Erre utaltam a beszélgetés elején: felvettem a terepkutató antropológus szerepét. Viszont amiben több segítséget adhatott volna a teljes documenta: az az egyes helyszínek és az egyes beszédmódok közötti átkötés és hangolás.

Bandukoltál egyik kertből a másikba, az egyik kiállítóhelyről a másikba, az egyik színkódból a másikba, de hogy ez miként szerveződik egy biennálé-nyelvezetbe, ahhoz nem volt elég a lumbung. Szerintem nagyon szép koncepció, tanulságos elgondolás, és jóféle kritikai attitűd a globális kapitalizmus közegében. Látni, érezni és  gondolkodni tanít, törekszik arra, hogy felmutasson egy másik, alternatívát és nézőpontot, kellőképpen idealista, ezért vonzó és szép fogalom. De a documenta bonyolult szerkezetében a részek finomhangolása picit elmaradt. És azt láthattuk, hogy ez veszélyessé is tette a vállalkozást. Ami azonban méginkább jellemezte: hogy jónéhány munka, amely amúgy szuperül működött, minden progresszivitása ellenére lényegében egzotikus maradt. A Ghetto Biennálé templomtérbe komponált intenzív világát  imádták az emberek – amúgy nekem is az egyik kedvencem volt –, de azért imádták, mert olyan végtelenül távol esett mindentől, ami a saját tapasztalatuk – hiszen joggal feltételezem, hogy a haiti vudu azért nem része az általános műveltségnek –, hogy a finom meg nem értést be lehetett zsuppolni az egzotikus kategóriájába. Különösen mert ezt az erős vizualitása is támogatta. Kiválóan szerkesztett munka, ami lenyűgözően idegen és egzotikus világot képzett. És ez akkor sem oldódott fel teljesen, ha megnézted a több órányi beszélgetést a templomtér kis alkápolnájában. Én végignéztem az egészet, illetve épp a nyáron olvastam egy könyvet a haiti vuduról (Alfred Métraux A haiti vudu; 2003; Pozsony, Kalligram), és még így is a káprázatos rácsodálkozás vitte előre az agyam. Tudom, hogy amit látok, nem tudomány, tudom, hogy a műélvezet jó és fontos része a művészetnek, de ha pusztán le vagyok nyűgözve, az kitakarja azt a szociális és gazdasági közeget, amiben ezek a munkák létrejönnek. Holott a mondanivalónak ez elengedhetetlen része. Abból a kulturális pozícióból, amiből mi nézünk, fehér európaiak, nagyon nehéz áthatolni a egzotizmus páncélján. Pedig ezen a documentán erre elengedhetetlenül szükség volt.

ME: Szerintem azért is imádták, mert kortárs művészeti helyeken az anyaghoz és a brutális témákhoz való ennyire közvetlen, expresszív viszonyulást nagyon ritkán látunk. És azért maradt egzotikus, mert nagyon kevés kulturális fordítás történt. Lejött az, hogy nagyon erős műtárgyakkal van dolgunk, de azért maradt egzotikus, mert a kontextusuk távol van. De ugyanez a probléma Taring Padival kapcsolatban is. Tehát azért kerülhetett be egy ilyen ordas hiba, mert a kontroll elvesztésének nagyvonalú gesztusa azt is magával hozhatja, hogy valamire nem figyelünk oda, amit amúgy nem feltétlenül fogadnánk el.

FZs: Miközben a Taring Padi a saját helyszínén, a Fulda túlpartján folytatta ezt a fajta aktivista művészeti munkát, egyébként szerintem egészen lenyűgöző vizualitással. Azonban ha azt is close reading-ben olvastad, akkor lényegében ugyanazokat a szimbólumokat fedezhetted fel a munkákon, amelyeket a Fridericianum előtti térről kitiltottak. Csak itt a túlparton más a lépték, rejtettebb a közeg és a nyilvánossághoz való finomabb viszony állt rendelkezésre. Ha a cenzúra következetes, akkor ott is egyelt volna. És erről sem nagyon olvashattunk heves vitákat. Engem az olvasottak nem győztek meg egyik oldal teljes igazságáról sem. És azt is egy picit puha magyarázatnak érzem, hogy mindez azért történhetett meg, mert elmaradt a kurátori kontroll. És becsúszott ez a hiba.

Elmondhatjuk, hogy a ruangrupának az a stratégiája, hogy szabad tereket hagy, kontroll nélküli tereket hagy, ami persze bátor és az ő gyakorlatukból egyenesen következő dolog volt, az  ebben a közegben kudarcos? Vagy akkora kockázatot hordoz, amit már nem lett volna szabad vállalni?

ME: Hibák történtek, de semmiféleképpen sem summáznám kudarcként a ruangrupa vállalkozását. Egy csomó fantasztikus műalkotás és felszabadító  erejű, újító gesztus jelent meg az intézmény újragondolásában.

Csak közben a vakfoltok vagy a szabad területek azt is eredményezték, hogy bizonyos művészcsoportok egész egyszerűen nem szereztek tudomást arról, vagy nem vették figyelembe, hogy milyen kontextusba érkeznek. A Taring Padi egy hosszú interjúban szinte végig arról beszél, mi az, ami hiány, amit nem tudtak,  és hogy miként tudnának tanulni a hibájukból, az egész helyzetből. Egyszerűen nem számoltak azzal, hogy bizonyos vizuális jelek milyen olvasatokat hívnak elő ebben a közegben. Ez pedig egy másik irányú fordítási problémának a része.

ME: Mondjuk, én egyetértek Hito Steyerl azon kritikájával, hogy annak a kulturális érzékenységnek, amellyel az Európán kívüli társadalmakhoz viszonyulunk, a némettel szemben is jelen kellett volna lennie, vagyis a kurátoroknak a documenta kulturális közegét és annak komplexitását is érteniük kell, mielőtt abban dolgozni kezdenek. A nyugat-európai liberális demokrácia kulturális mega-intézménye, a documenta valóban el tudja magáról hitetni azt, hogy az univerzalitást láttatni képes fehér lap, és ezt az alapvetően felsőbbrendű pozíciót, amely a helyitől és a partikuláristól elemelkedett, a kurátorok általában interiorizálják is. Ebben van kanonizáló szerepe, de ezért is lehet egzotizáló, mint mondjuk a Carolyn Christov-Bakargiev-féle dOCUMENTA (13). A ruangrupát pont azért hívta meg a nemzetközi szakmai csoport, mert lehetett tudni, hogy a documenta átformálására tett radikális kísérlet lesz az övék, csak úgy tűnik, mintha magukra hagyták volna őket.

Elsődlegesen tehát a német közönséget kellett volna képbe hozni afelől, hogy mi fog itt történni.

ME: Csakhogy ezt nem a ruangrupa tudja megtenni, hanem inkább az őket meghívó szakmai grémium. Nem patronálni akarnám én őket, de valamiféle kulturális fordítás, ahogy mondod, elmaradt. Nem kevés fenntartásom volt, amikor először hallottam, hogy ez egy eseményorientált documenta lesz, és hangsúlyosan a participációra épül majd. Az első reflexem az volt, hogy ez elitista attitűd, kinek van ideje ugyanis arra, hogy valóban részt vegyen? Ki képes annyi időt és pénzt felszabadítani a saját életéből? Ettől folyamatosan zavarban voltam, hogy ezt az oldalát senki nem értelmezi, de amikor ott voltam, akkor rájöttem, hogy mégis milyen zseniális ez a koncepció. Nem szimbolikusan, hanem az idő brutális érzekeltetésével világosan mutat rá arra, hogy igen, ilyen szinten vagyunk rabszolgák a saját életünkben és munkaviszonyainkban. Hogy még az a kevés idő sincs a játékra, a kíváncsiságra és a részvételre. Én is kiszámoltam, hogy akkor mennyibe kerül odautazni, mit láthatsz, hány napba mi fér majd bele – ahogy fogyasztunk mást is, ugyanúgy fogyasztottuk eddig a documentát, ugye..?

FZs: Igen…

PL: És ez most más logikát és egy sokkal nagyobb nyitottságot kívánt. Sok fontos élmény között a terekben való közlekedés az egyik. Az első európai múzeumban megjelenő gyerekjátszótér, amit én is tudtam használni és aminek egy másik verziója a Grimmweltben is megjelent. A documentahalle, ahol a könyvbemutatónkat (az On The Same Page c. kiadvány bemutatóját – a szerk.) rendes nyomda- és gördeszkazaj kísérte. Sok időt töltöttem Kasselban, de sok új részletét ismertem meg a városnak, felszabadító érzés volt az is, ahogy felidéződtek a korábbi documenták a város egy radikálisan más használatával. És muszáj kiemelnem pár művet – amivel ugyan nem teszek jót, mert számosan voltak ezeken kívül is –, például a dél-afrikai MADEYOULOOK hangterét-installációját a Hessenland Hotelben, Pınar Öğrenci Aşit (2022) című filmjét a Hessisches Landesmuseumból, Ceija Stojka festményeit a RomaMoMA projekt részeként, Kiri Dalena ötcsatornás videóját a Lines-t (2022) a Hübner areal-ban, az INLAND Othoneumban rendezett kiállításából ikkibawiKrrr kollektíva videómunkáit és a Ghetto Biennálét az egykori St. Kunigundis templomban.

Hadd illesszem akkor ide a The Randomroutines, azaz Kaszás Tamás és Kristóf Krisztián  video- illetve audio művét is, amelyről A mű kasseli beszámolójában is írtunk. A Lucidok álma című ötcsatornás, egy órás időtartamú munka számomra az idei év egyik csúcspontja volt. És csak zárójelben: szintén sajátosan viszonyul az időhöz. 

ME: Az időhöz való viszonyulás az, ami nem lesz olyan, mint régen, mert a ruangrupa tényleg komolyan vette a száz napot. Nem mint kiállítási időt, nyitvatartást, eseménysorozatot, hanem a részvétel száz napját, ami nekünk nincs meg. Tehát, amit hazavihetett valaki, az nem az autonóm műalkotások előtti leborulás, amit minden magyar kritika vár, hogy hol voltak az imádható, szinguláris művek, lehetőség szerint zseniktől…Miközben éppen ez a radikális, amikor valaki rád nevet, és azt mondja, neked még arra sincs időd, hogy játssz velünk…

FZs: Az időhasználat eltérései mellett a térhasználat különbözőségét is fontos észrevenni: ez a documenta fifteen az európai intézményi struktúrához képest lényegesen mobilabb és fluidabb közeg megteremtésén dolgozott, viszont mindez bekerült egy bejáratott documenta-városba, Kasselbe, a megszokott helyekre és intézményekbe. Gyakran nagyon klasszikus európai intézményekbe: a helyi tematikus múzeumokba és a tekintélyes Fridericianumba. Feszültségek ilyen típusú találkozásokból is származhatnak. Két teljesen más mátrix, más univerzumok, illetve vannak dolgok, amelyeknek egyáltalán nem áll jól az európai múzeum. Amennyire jól állt az öt évvel ezelőtti documentának, most recsegett az illesztés. Míg öt éve imádtam a múzeumi helyszíneket, idén sokkal jobban éreztem magam azokon a helyeken, amelyek kimutattak a múzeumokból és a jól bevált documenta helyszínekből. És ebből a nézőpontból például méltatlanul kevés szó esett – még a magyarországi recepcióban is – a Fulda-helyszínről. Vagy például a kiadványkészítésről, amiben Lívia is dolgozott: alig esett szó az egész közösségi nyomda-szervezésről, amelyen keresztül például meg lehetett volna érteni, miért érdekes az, ha van egy saját nyomdánk. Hasonló diskurzus, mint a  múzeumi terek és nem múzeumi terek használata közötti kulturális, gazdasági és társadalmi különbség.

Borítókép: documenta fifteen: Black Quantum Futurism & Time Zone Protocols, HOW DO YOU EXPERIENCE TIME, 2022, Installationsansicht, Frankfurter Straße/Fünffensterstraße (Unterführung), Kassel, 13. Juni, 2022, Foto: Nicolas Wefers