Gyógyítás, gondoskodás, elfogadás az egyik; erőszak, bűnözés, traumák a másik oldalon – cikksorozatunkban három aktuális vagy a közelmúltban zárt berlini kiállításról számolunk be, kijelölve e tárlatok fontos és sokszor egymásba fonódó felvetéseit. Az első rész a Martin-Gropius Bau YOYI! Care, Repair, Heal, és a Kunstraum Kreuzberg/Bethaninen Guilty, guilty guilty! Towards a Feminist Criminology című összeállítását elemzi, a későbbiekben a Queering the Crip, Cripping the Queer (Schwules Museum) kiállításról írunk.

A berlini Martin-Gropius Bau napokban zárt kiállítása, a YOYI! Care, Repair, Heal a gondoskodás, a gyógyítás és a javítás (repair) fogalmait kapcsolja össze a kolonializmus traumatikus tapasztalatával és a posztkolonializmus emancipatorikus gyakorlatával – a feminizmus és az ökológiai fenntarthatóság diskurzusain keresztül. A YOYI annak a szertartásos éneknek, táncnak és összejövetelnek az elnevezése, amely az észak-ausztráliai tiwi kultúra egyik központi eleme. A kiállítást kísérő (látogatóbarát) magyarázó szövegek mellett a weboldal gazdag, bár inkább atipikus forrásanyagot kínál: például azt a 18 szócikket tartalmazó glosszáriumot, amelyben az antropocén vagy az öko-fasizmus szócikkek mellett a barokk festmény is szerepel.

A kiterjesztett kurátori csapat (köztük Kader Attia, Natasha Ginwala, Stephanie Rosental, Bárbara Rodríguez Muñoz) túl sok szempontot, keresztreferenciát, széles történeti és geopolitikai spektrumot mutat fel, ami a kiállítást kétségkívül látványossá és izgalmassá teszi, de az enciklopédikusság tartalmi szempontból inkább széttartó irányokat és elvarratlan szálakat eredményez. Ezért az alábbiakban nem kiállításrecenzióra törekszünk, hanem inkább olyan műveket és összefüggéseket idézünk fel, amelyek más tárlatokhoz is átvezethetnek bennünket.

A Gropiusban a kolonializmus lélektani dimenzióit boncolgató művek a fizikai és mentális sérülésekkel járó erőszak elszenvedőire helyezik a hangsúlyt.

Bourlem Mohamed, az algériai háború antikolonialista szabadságharcosa az 1950-es évek közepétől lakója az algériai Blidában található pszichiátriai intézetnek, amelyet 1953 és 56 között Franz Fanon vezetett. Fanon az Orvoslás és kolonializmus című tanulmányában a gyógyítás „hivatalnokának” nevezi az Algériában kiépített gyarmati egészségügyi intézményrendszerben szolgálatot teljesítő orvost, a tanárhoz vagy a rendfenntartó erőkhöz hasonlóan a gyarmatosító, az erőszaktevő tekintély reprezentatív képviselőjének, akivel szemben érthető módon bizalmatlanok a helyiek.

Az ellenőrző és felügyeleti célokat ellátó intézményben, egy pszichiátrián, az alárendelt pácienseken végzett „gyógyító” gyakorlatok erőszakon és kínzáson alapulnak. Fanon Blidában a gondozók és a gondozottak közötti humánus viszony kialakítására törekedett: többek között bevezette az intézményi pszichoterápiát, valamint a kertészkedést mint gyógyító munkaterápiát (occupational therapy). Az említett intézeti gondozott Bourlem, a szintén Blidában született, ma Párizsban élő Bourouissa Mohamed videóinstallációjában (Oiseaux du Paradis /A Paradicsom madarai, Whispering of Ghosts/Szellemekkel suttogó) nemcsak a francia rendfenntartó szervek brutalitásáról, a saját bőrén tapasztalt kínzásokról számol be, hanem mesél arról is, hogy milyen speciális növényekkel beültetett kertet épített és gondozott az intézetben.

Fanon pár évvel később Tunéziába helyzete át a praxisát, ahol algériai menekültek kezelésével foglalkozott. A terápiák során hallott egyéni traumákat a Föld rabjai című könyvben gyűjtötte össze. Itt fejti ki azt a többek által kritizált nézetét, mely szerint a gyarmatosító erőszak szükségszerűen erőszakot szül az elnyomottaknál is, amit egy teljesen legitim reakciónak, a szabadság nevében folytatott antikolonialista küzdelem szükségszerű velejárójának tekint. A társadalmi szinten jelen lévő erőszakválasz ugyanakkor, ahogy az a könyv esettanulmányaiból is kiderül, az egyéni életutakat is behálózza. Akár generációról generációra is öröklődhet, ahogy azt látni fogjuk például majd a Bethanienben látható kiállítás egyes munkáin.

A traumákkal, illetve inkább a traumák elfedésére (elfojtására) tett kísérletek sikertelenségével foglalkozik Kader Attia Név nélkül című, többéves kutatási munkáját összegző installációja. A sérülések javításának (repair) kétféle irányát különbözteti meg: a kulturálisat és a biológiait. Míg a nyugati civilizáció arra törekszik, hogy eltüntesse a (sérülésből fakadó) hibákat, addig ezek a hegek a keleti kultúrákban különös hangsúlyt, nyomatékot kapnak. Attia gyakran említi az utóbbira példaként a kintsugi eljárást, egy 15. századi japán technikát, amely során a törött porcelándarabok összeillesztését és ragasztását követően a „varratokat” arannyal emelik ki.

A 12. Berlin Biennálén Attia kurátorként is kulcsfogalomnak tekintette a repair-t. A Gropius Bauban a töréseket, repedéseket kihangsúlyozó „restaurált” tárgyak mellett a traumáról és annak orvoslásáról, megjavításáról (repair) megszólaló szakembereket láthatunk, az algériai háborút, illetve Berlin rendszerváltás előtti kettéosztottságát elemezve a traumafeldolgozással összefüggésben.

Ez utóbbi különösen érdekes adalék egy olyan (kiállítási) épületben, amely egykor a Gestapo székháza volt, és amelynek tőszomszédságában látható a valamikori Berlini fal ma már turistalátványosságként szolgáló maradványa. Attia egyik interjúalanya, a Fanon-követő francia-algériai pszichoanalitikus, Karima Lazali a gyarmatosítás következményeként átélt kolonialista traumákról beszél a videóban. Azokról a mély sebekről, amelyeknek nem tűnnek el a nyomai; azokról a hegekről, amelyek továbböröklődnek, ahogy az arra adott reakcióként az erőszakos cselekvésminták is. Lazali, 2018-ban megjelent, A gyarmatosítás traumája (Colonial Trauma: A Study of the Psychic and Political Consequences of Colonial Oppression in Algeria) című könyvében Fanonhoz hasonlóan a gyarmatosító politikai rezsimek természetét az egészségügyi intézményrendszerek működése és saját klinikai tapasztalatai alapján vizsgálja.

A tavaly nyáron 87 évesen elhunyt Paula Rego 1998-ban készítette el tíz darabból álló abortusz sorozatát, az abortusz legalizálásáról szóló portugál népszavazás kezdeményezésének „margójára”. Az abortuszt legalizáló törvényt végül nem szavazták meg. Az aktivista Rego az illegális terhességmegszakítás fizikai és pszichikai veszélyeire rámutató munkáival azonban hozzájárult a törvény 2007-es elfogadásához. Bár Portugáliában európai viszonylatban viszonylag későn ratifikálták az abortusztörvényt, mégsem ők állnak a lista végén, hiszen nyilvánvalóan vannak olyan európai országok, ahol a nők reprodukciós és önrendelkezési jogait a mai napig semmibe veszik vagy erősen korlátozzák.

A sorozatban közvetlenül a terhességmegszakítás előtti vagy utáni pillanatokban látunk nőket a szexualitást és az erőszakot szándékosan összemosó, kimerevített pozíciókban. Olyan nőket, akik nem szégyenkeznek és nem könyörögnek megbocsátásért. Nem vallják magukat bűnösnek, keményen és öntudatosan néznek a „kamerába”: visszabeszélnek (bell hooks: Talking Back: Thinking Feminist, Thinking Black 1989). A test feletti önrendelkezés jogának törvény általi megsértésére visszafojtott indulattal reagálnak, melynek következményei beláthatatlanok.

Ez a visszafojtott indulat hatja át Artemisia Gentileschi barokk festő képeit is, melyek közül a Zsuzsanna és a vének 1610-ben készült változata látható a tárlaton. A 17. század egyetlen, később a művészettörténeti kánonban is jegyzett női festőjén 17 éves korában erőszakot követ el mestere. Artemisia apja feljelentést tesz az ügyben, hogy helyreállítsa a család(!) becsületén esett csorbát. A per során a fiatal festőnőt számos tortúrának vetik alá, „az igazság nevében” megkínozzák. Bár végül (a család) megnyeri a pert, Gentileschi egész további életműve az itt elszenvedett traumák feldolgozása.

A festményein ábrázolt hős nők, Judit, Salome, Jáel, mind brutális erőszakot követnek el a hatalmukba került férfiakon, kioltják az életüket. Az erőszakot elszenvedett vagy becstelenséggel megvádolt nők, Lukrécia, Zsuzsanna (akinek története Gentileschi életművében újra és újra visszatér) pedig saját döntést hozhatnak további sorsukat illetően, ami a festőnő számára csak közvetve volt lehetséges. Igazi „vágybeteljesítő” festészet. Nem meglepő azonban, hogy az Artemisia Gentileschi-t a huszadik század elején(!) felfedező művészettörténész, Pietro Longhi a festőnőt többek között éppen festészetének férfias karaktere (amivel paradox módon a női „ellenállást” festi meg) miatt tartja méltónak arra, hogy a 17. századi nagy mesterek között tartsuk számon. Gentileschi esetében a festészet válik cselekvővé, a képein ábrázolt nők szimbolikusan helyette járnak el.

Nem nőnek való vidék?

A Kunstraum Kreuzberg/Bethanienben látható Guilty, guilty guilty! Towards a Feminist Criminology kiállítás anyaga viszont a ténylegesen cselekvő, és ennek következtében gyakran törvényszegőnek minősülő nőkkel foglalkozik. A kurátori statement szerint a női bűnelkövetés, törvénysértés, törvénytelen ellenállás területe még mindig sok szempontból feltérképezetlen terület, ennek feminista olvasata szintén kidolgozásra vár. A kurátor, Sonja Lau ebben az összefüggésben Carol Smart szociológus a témában alapvető műveit tekinti kiindulásnak. A kiállítás sajátos „esettanulmányaival”, ha nem is pótolja a sokrétű hiányt, de mindenképp rámutat.

Rüzgâr Buski Berlinben élő török képzőművész, filmrendező például olyan török nők szuperhős portréit készítette el, akik sorozatos, olykor éveken át tartó családon belüli erőszak áldozataiként önvédelemből megölték az őket (és gyerekeiket) bántalmazót – amiért bíróság elé kerültek (I’m neither yours nor the black soil, 2022). Különböző döntések születtek: a bíróság háromtól több évig tartó börtönbüntetésre ítélte őket. Felmentés egy esetben sem történt, az elkövetőket bűnösnek nyilvánították.

Az egyéni szinteken is megörökölhető erőszakminták ilyen módon kirajzolódhatnak. A börtönbüntetésüket letöltő nők nagy része menekülni kényszerül, joggal tartva a bántalmazó családjának bosszújától. A művészt ugyanakkor nemcsak a törvényszéki esetek, hanem a későbbiekben ezeknek a nőknek a részvételével is formálódó önérdekérvényesítés, érdekképviselet lehetősége is foglalkoztatja. Az egykori áldozatok, majd elkövetők közül többen olyan szervezetekhez, feminista csoportokhoz csatlakoztak, melyeknek tagjai nemcsak a traumát már elszenvedetteknek segítenek, hanem aktív szerepet vállalnak a megelőzésben is.

A kiállítás talán legerősebb munkájában szintén a kisebbséghez tartozó szereplők érintettek. A Németországban nagy felháborodást, sajtófigyelmet generált eset 2009-ben egy drezdai bíróságon történt, ahol a későbbi áldozat, az egyiptomi származású Marwa El-Sherbini tanúként volt jelen egy általa tett feljelentés kapcsán. Az ítélet kihirdetése után, amikor a nő el akarta hagyni a tárgyalótermet, az elkövető egy nála lévő késsel több késszúrással megölte, majd segítségére siető férjét is súlyosan megsebesítette (tettéért később életfogytiglant kapott). A helyzet tragikumát még fokozta, hogy a később a tárgyalóterembe érkező rendőr a dulakodást látva a férjre és nem az elkövetőre lőtt.

Noa Gur izraeli művész re-enactmentjében (The First Moment of Marwa El-Sherbini, 2019) valamikori szemtanúk segítségével rekonstruálja a helyszínt, a szereplők pozícióját, majd néhány fiatal színész újrajátssza a történéseket. Az eszköztelen, szinte lassított felvételnek tűnő performansz döbbenetes erővel mutatja meg magát az ölés aktusát, ugyanakkor az egész helyzet felfoghatatlan abszurditását is – hogyan lehetséges, hogy valaki fegyvert vigyen egy tárgyalóterembe, majd több szemtanú jelenlétében – akik nem avatkoznak közbe – használja is azt? A teremben érzékelhető feszültség az elfojtott érzelmek – szorongások, indulatok, félelmek – állandó és folyamatosan kitörni készülő jelenlétének köszönhető.

Noa Gur munkája mellett ezek eszkalálódásával foglalkozik Susanne Sachsse Marianne Bachmeierről gyűjtött fotóválogatása. Marianne Bachmeier a nyolcvanas évek elején híresült el Németországban, annak kapcsán, hogy egy lübecki tárgyalóteremben az ítélethirdetés előtt több pisztolylövéssel kivégezte a nyolcéves kislányát meggyilkoló elkövetőt. Az eset rendkívüli módon megosztotta a közvéleményt. Nyilván elsősorban az önbíráskodás jogossága vagy jogosulatlansága kapcsán, ugyanakkor ennél többről is szó volt. Marianne Bachmeier „előtörténete”, mely szerint két, korábban született gyermekét hozzájárulásával örökbe fogadták, hamar nyilvánosságra került, ahogyan az is, hogy a gyilkosság áldozatává vált harmadik gyermeket is nevelőszülőknél kívánta elhelyeztetni.

Tettének megítélése hirtelen más megvilágításba került, a „rossz anya” felelősségének kérdése háttérbe szorította az elsődleges történéseket, magát a gyilkosságot, és személyében a kötelességét nem teljesítő, gyermekéről lemondó, róla gondoskodni nem tudó s így a tragikus eseményt is lehetővé tevő anya került a vádlottak padjára. A bíróság (és a közvélemény) bűnösnek találta, 6 év börtönbüntetésre ítélték emberölésért és tiltott fegyverviselésért.

Ebben az összefüggésben a tárgyalóterem nem csupán a jogi döntéshozatal helyszíneként jelenik meg, hanem elsősorban olyan térként, amelyben implicit módon mindig egy konszenzuális, idealizált nőképet is konstruálnak, és a joggyakorlás során ezt tekintik kiindulópontnak.

Marianne Bachmeier, ahogy a szuperhős sorozaton látható nők is, nyilvánvalóan törvényt szegett, ugyanakkor a családjáról gondoskodó, passzív, kiszolgáló nő és anya képét is visszájára fordította.

A kérdés, melyet a kiállítás is felvet, hogy ezek a nők abban is bűnösök-e, hogy „férfias” módszerekhez, fizikai erőszaktételhez folyamodnak tettük elkövetésekor?

A cikk folytatásában többek között a Schwules Museum kiállítása kapcsán azzal foglalkozunk majd, mennyiben terjeszthető ki a bűnösség fogalma a másságra, a mentális és fizikai sérülésekre, és mik az ellenállás stratégiái.