A documenta fifteen-en, vagyis a kortárs szcénának a Velencei Képzőművészeti Biennále melletti legfontosabb eseményének idei, tizenötödik kiadásán eddig leginkább egyes munkák által generált antiszemitizmus-viták és vádak vitték el a fókuszt. Pedig közben a németországi Kasselben történik valami, ami a kortárs művészeti és kulturális világ szempontjából meghatározó lehet.

Azzal, hogy a Documenta főkurátori munkáit egy indonéz csoport, a Jakartában működő ruangrupa végzi, olyan nézőpontok, kollektív és individuális gyakorlatok jelentek meg az európai közegben, amelyek korábban itt nemigen tudták megmutatni magukat és kifejteni a hatásukat.

A ruangrupa számos más csoportot hívott meg maga mellé, ezek egyike az OFF-Biennále Budapest (OFF), amely két projekttel és egy kiadvánnyal jelent meg Kasselben. Így idén először kapott meghívást magyar kurátorcsapat a globális művészeti színtér egyik legfontosabb seregszemléjére, az 1955 óta ötévente megrendezett Documentára. Az OFF pedig, amely eddig három független művészeti nagyeseményt szervezett és rendezett meg Budapesten, most egy más léptékű feladattal szembesült.

A bemutatott anyag mellett a kolonizáció kérdéseiről, a rendezvény kapcsán kitört botrányról és a kisebbségek láthatóságáról is beszélgettünk Somogyi Hajnalkával, a 2020-ban a londoni ArtReview Power 100-as listájára első magyarként felkerült kurátorral, az OFF vezetőjével.

Gyökeresen más az idei Documenta, mint amit a hagyományai alapján vártunk. Miben fogható meg ez a másság?

A Documenta mindig is több volt egyszerű globális seregszemlénél: a kiállításrendezés és a művészet mibenlétéről való párbeszéd elsődleges fóruma is, ezideig erős nyugati hangsúlyokkal. Nincs még egy ilyen léptékű művészeti esemény, amelynek előkészítésébe ennyi időt és energiát fektetnének. Ez az első alkalom, hogy egy, a globális délről érkező művészcsoportot, az indonéz ruangrupát kérték fel művészeti vezetőnek. Eddig egy-egy nagy nevű, nemzetközileg elismert kurátort választottak, aki maga mellé hívott egy kisebb-nagyobb szakmai csapatot. E kurátorok elismert nyugati szakemberek voltak, főképp férfiak, eddig mindössze két nő illetve egyetlen színes bőrű szakember kapott felkérést. Jellemzően ezek a neves szakemberek a karrierjük csúcspontjaként tekintettek a lehetőségre. Ám a ruangrupa számára a Documentának nincs ilyen jelentősége. E száz napos kiállítás inkább egy ugródeszka számukra, aminek segítségével lehetőségük adódott egy olyan globális, a tervek szerint hosszú távon működő network összehívására, amilyen számukra a lumbung interlokal. Ugyanazt a működési elvet és struktúrát szeretnék globális léptékben létrehozni, amit otthon már húsz éve működtetnek.

Pontosan mi az a lumbung?

Egy, az indonéz mezőgazdaságból vett metafora. Maga a lumbung egy közösségi magtár, ami az éghajlat viszonyainak megfelelően magas cölöplábakon áll. Ezekben a magtárakban gyűjtik össze a jól termő években a felesleget, amiből ínség idején a közösség tagjai igényeik szerint részesedhetnek. Alatta pedig a falu lakói hoznak közös döntéseket. A ruangrupa a kilencvenes években jött létre rögtön a Suharto rezsim összeomlása után, amikor már lehetett gyülekezni. Jópár csoportosulás alakult, magánházakat vettek ki, és egyfajta kommunális életet éltek. Mivel a térségben nem létezett kulturális intézményrendszer, nem voltak kiállítóhelyek, nem léteztek állami támogatások, ezekben a terekben lehetett művészetet csinálni. A különböző profilú csoportok szorosan együttműködtek, és kialakult egyfajta jól működő rendszer, amelyben iskolát tartanak fenn, különféle szolgáltatásokat nyújtanak, mint amilyen például a műtárgyszállítás, fesztiválokat szerveznek. Ezek az elemek együtt egy gazdaságilag önfenntartó egységet képeznek, ez ma a lokális lumbung. A Documenta számukra egy erős kísérlet, hogy ezt ki tudják terjeszteni. Ezért is hívják interlokálnak ezt a független szervezetekből álló  globális hálózatot, ami a Documentára létrejött.

Sikeres a kísérlet?

Ezt nehéz most megítélni, de közrejátszott például a COVID is. Sosem szerveztek még úgy Documentát, hogy a művészeti vezetőknek és a résztvevőknek szinte nem volt lehetőségük utazni, találkozni. Mert a ruangrupa elképzelése alapvetően a barátságon, bizalmon, közös gondolatokon alapul, amit nehéz mozgásba hozni online. A partnereink többségével személyesen már csak Kasselban tudtunk megismerkedni. Voltak kísérletek tavaly nyáron, de valaki mindig megbetegedett, a résztvevők gyakran karanténban ültek a szállodában. A ruangrupa elképzelését drasztikusan átírták az elmúlt évek. Ezért is van az, hogy amit most látunk, az nagyrészt nem együttműködések eredménye, hanem inkább az általuk kiválasztott csapatoknak a bemutatkozása. Persze vannak összeérések, és a projektek rezonálnak egymással, ahogy az az OFF esetében is látható, hiszen a kontextus, amiben elhelyezték az anyagunkat, rengeteg nézőponttal gazdagítja a bemutatkozásunkat.

Hogyan kerültetek kapcsolatba?

2018-ban részt vettünk egy prágai konferencián, amelynek célja egy, az OFFhoz hasonló biennále, a Matter of Art létrehozása volt. A meghívott szakemberek között ott volt Farid Rakun, a ruangrupa egyik tagja is,  aki a Jakartai Biennále szervezésének tapasztalatait osztotta meg.  Egy évvel később, amikor Kálmán Rita Budapesten megalapította egyszemélyes, privát fenntartású rezidenciaprogramját, a Dot.To.Dotot, meghívtuk egy hétre Budapestre Rakunt. Akkor már persze tudtuk, hogy az ő csoportja felel a Documentáért. Bemutattuk neki a budapesti színtér sok szereplőjét, művészeket, csoportokat, ám ő a végén azt mondta, magát az OFF-ot szeretnék meghívni. Számukra maga a csapat volt érdekes, aminek a szellemisége az övékével rokon: mi is grassroots szervezet vagyunk, hasonlóak az elveink és a módszereink. És nekünk sem meredeken hierarchikus a felépítésünk, mégis van struktúránk. Így lettünk a lumbung kilenc kezdő tagjának az egyike. Ez a szám később 14-re bővült. Magyarországon mindig a nyugattal hasonlítjuk össze magunkat. De most olyan szervezetekkel dolgozunk együtt, amelyek például Kolumbiában, egy összeomlott gazdaságban próbálnak túlélni, mint a Más Arte Más Acción. Vagy említhetem  a bangladeshi Britto Arts Trustot vagy a Wajukuut, amely egy Nairobi szegénynegyedéből érkező művészkollektíva. Látva, ahogy mások ilyen körülmények között, ilyen tétek mellett is fenntartják a tevékenységüket, segítik a helyi közösségeket és művészetet hoznak létre, új perspektívákat nyertünk a saját helyzetünk megítélésére.

A magyar részvétel kooperációban valósult meg.

Szabad kezet kaptunk, de annyit kértek, hogy ne valami teljesen új dolgot hozzunk létre, hanem olyasmit állítsunk ki, ami bemutatja a működésünket. Itthon értetlenség övezte a döntést, hogy miért a roma projektet visszük, ám ez a Documenta mostani tematikáját, céljait tekintve  utólag is jó döntésnek bizonyult. A globális délről érkező csapat ugyanis azt akarta megmutatni, aminek csekély a láthatósága a nyugati művészeti színtéren. Ami el is jut ide ázsiai, afrikai, dél-amerikai művészeti színterekről, többnyire nyugati művészeti intézmények, kurátorok gondos válogatása és interpretálása nyomán jut el – most viszont a ruangrupa teljes autonómiát kapott. És nem akartak megfelelni az elvárásoknak. Az egyik fontos téma, amelyet az ő Documentájuk a középpontba helyez, a dekolonizáció, vagyis annak a megvitatása, hogy miként lehetne az intézményi struktúráinkból, a gondolkodásmódunkból a gyarmatosító múltból eredő, a fehér felsőbbrendűségen és a színes bőrűek diszkriminációján alapuló, még mindig létező, mélyen gyökerező protokollokat eltörölni. Ez már nem a kilencvenes évek, itt már nem a multikulti jegyében hirdetett sokszínűségről beszélünk. Ahogy Walter Benjamin is mondja: csak úgy lehet egy igazságosabb társadalmat építeni, ha megérted és érvényesülni engeded azoknak a nézőpontját, tapasztalatait, akiket a jelenlegi rendszer elnyom… Kelet-Európából érkezve e diskurzushoz a roma kisebbség nézőpontját tudjuk leghitelesebben hozzátenni. A romák hivatalosan sosem voltak kolonizálva, hiszen saját nemzetállamuk sincsen, de ők a legnagyobb színes bőrű etnikai kisebbség Európában, kb. 12 millió ember, akik az elmúlt többszáz év alatt  a gyarmatosított népekhez nagyon hasonló bánásmódban részesültek a fehér többség részéről az erőszakos asszimiliációtól a szegregeláson keresztül a népirtásig.

És miért nem egyedül?

Mert egyikünk sem roma. A projekt a berlini ERIAC (European Roma Institute for Arts and Culture) együttműködésével valósult meg, melynek vezetőjét, a magyar származású roma művészettörténészt, Junghaus Timeát meghívtuk a kurátori stábba.  Rajta kívül Ethel Brooks amerikai roma feminista kutatót és Daniel Baker traveller származású brit művészt, valamint  Miguel Ángel Vargast, a spanyol gitano művész-kurátort hívtuk meg. És együtt tettük fel a kérdéseinket. Hogy miként lehetne e kisebbségek kultúráját láthatóvá tenni, tapasztalatukat beépíteni a mainstream gondolkodásába. A huszadik században sok kisebbségi csoport bemutatására jöttek létre múzeumok, ilyen a Studio Museum of Harlem, az amerikai feketék kortárs múzeuma. Mára világossá vált, hogy míg ezek az intézmények valóban sokat lendítettek az adott kisebbség művészeinek láthatóságán, a kulturális párbeszéden, ugyanakkor szegregálták is ezeket az alkotókat. A mai fiatal művészek számára egy ilyen koncepció már nem vonzó. Így válik a RomaMoMA kérdése igazán izgalmassá: mi lehetne az a struktúra, az a platform, az a működésmód, amely segítené ezeket a folyamatokat, meghaladva a modern múzeum koncepcióját és lehetőségeit. Nagyon izgalmas összecsengés, hogy épp a Documenta fő helyszínén, a Fridericianum-ban mutathatjuk be projektünket, amely a világ egyik első, kimondottan nyilvános múzeumnak készült épülete. A paradigmaváltás korában élünk. A szélesebb közönség számára a dekolonizációs folyamat egyik leglátványosabb eleme az, ami a múzeumokban történik, sokat lehet hallani arról, hogy a világ nagy múzeumaiban, a Louvre-ben, a Tate-ben, a MET-ben más kutúrákhoz tartozó műalkotások vannak felhalmozva. Olyanok is, amelyek adott esetben szakrális jelentősséggel bírnak az azokat létrehozó közösségek számára, épp azok számára, akik most nem férnek hozzá, és akiktől annak idején sok esetben üveggyöngyökért vették meg vagy éppen elrabolták őket. Még a mainstream médiában is nagy vihart kavarnak azok az ügyek, amikor a gyarmatosítók szobrait lerombolják és egyes esetekben az őslakos népeket tisztelő emlékművekkel helyettesítik őket. Hogyan tudja egy múzeum ezeket az igazságtalanságokat kiegyenlíteni? Ez egy világszerte zajló, erőteljes folyamat, amelyben a roma nézőpontnak is helye van.

Hogy épül fel a kiállított anyag?

A „történeti terem” kiinduló alkotása az OFF-Biennále részeként tavaly a BTM-ben bemutatott hatalmas Születés című pannó volt. Péli Tamás 1983-as művét nemcsak mint műalkotást, hanem mint emléket mutatjuk be, mert rengeteget elmond a korról, a nyolcvanas évekről, amelyben született és a roma közösség akkori és mostani helyzetéről. A 19. századi festészeti hagyományon alapuló alkotás a maga meglehetősen macsó ikonográfiával az első generációs roma értelmiség egyik közös munkája volt: persze Péli volt a mester, de sok szempontból kollektív műként tekinthetünk rá. Benne van az összes, Péli barátaitól nyert  inspiráció a lováriról lefordított meséktől Bari Károly verseiig, és a szimbolikus alakokban Péli meg is festette ezeket a barátokat: például Choli Daróczi Józsefet, Daróczi Ágnest, Kovács József Hontalant, Szentandrássy Istvánt. A magyar roma értelmiség születését is dokumentálja ez a kimondottan a tiszadobi árvaházba készült mű. Itt többnyire roma gyerekek nevelkedtek, akiknek Péliék egyfajta eredetmítoszt szerettek volna adni, gyökereket, kulturális identitást. A roma művészek munkái sokszor nem intézményekbe készültek, és nem is kaptak lehetőséget intézményes bemutatkozásra vagy hogy bekerüljenek egy közgyűjteménybe. Ezt veszteségként éljük meg, hiszen rossz tárolással, művészettörténészi és restaurátori munka nélkül ezek a művek kallódnak, romlanak, elvesznek. Ez a mű is egy nyíregyházi múzeum folyosóján volt elhelyezve négy darabba szedve, amíg három kutató: György Eszter, Szász Anna és Szűcs Teri nem vette a fejébe, hogy ismét napvilágra hozzák – ebből lett a BTM projekt. Ugyanakkor a Születés története arra tanít, milyen elementáris hatása lehet egy olyan művészeti alkotásnak, amely egy közösség életének részévé válik, amelyet nem egy múzeum falán csodálnak, hanem egy ebédlőben nézegetnek, vigyáznak rá, megszokják, mint egy nagymamát, aki mindig otthon van… Ez a marginalitásból fakadó tapasztalat például gazdagíthatja a jövő múzeumairól való gondolkodást.

Ebben a teremben a legtöbb mű rezonál a pannóra. Balázs János mitikus, színes mesevilága, amivé a környezetét átlényegíti. Vagy Ceija Stojka, osztrák holokauszt-túlélő megrendítő tusrajzai, amelyek a Péli-kép alján látható csontsovány alakok szenvedését tükrözik. Vagy Omara Örökbefogadás című festménye, amelyen a lánygyermeket elfogadó anya mozdulata rímel a kép tetején látható Káli istennőére, aki Manust, az első roma fiúgyermeket emeli magasba, hogy az istenségnek ajánlja – szinte azonos mozdulat, mégis milyen különböző a jelentése A termen kívül pedig, a Születéssel pont  szemben Małgorzata Mirga-Tas falikárpit sorozata látható, amely monumentalitásában rokon Péli művével. Ezek a textilből összevarrt hatalmas művek is közösségi alkotások, ráadásul az egyik első fennmaradt, 17. században készült romaábrázolásig nyúlnak vissza.  Małgorzata az a művész, aki az idei Velencei Biennálén Lengyelországot képviseli. Ilyen, hogy egy roma művészt mutassanak be egy nemzeti pavilonban, még sosem történt ezelőtt. A fiatal művészek munkáit pedig a múzeum különböző pontjain helyeztük el, nem abban a térben, ahol a történeti áttekintést találjuk, azaz a kortárs műveket nem szegregáltuk, alkotóikat nem elsősorban romaként, hanem kortárs alkotóként akartuk bemutatni.

Egészen más szellemiségű a másik nagy anyagotok, amit az Ahoi! csónakházban láthatunk.

A RomaMoMA volt az első ötletünk, de világos volt, hogy mást is szeretnénk, és nem akartunk hatan egy kiállításon dolgozni.  Eleve kevés európai csapat volt jelen, de Kelet-Európából csak mi érkeztünk, nagy felelősségként éltük ezt meg. Először a helyszínbe szerettek bele a kollégáim, ide álmodták meg az OFF tevékenységét szintén nagyon jól reprezentáló teret olyan régiós művészekkel, akikben hiszünk, és akikkel már korábban is dolgoztunk együtt. Egyetlen csapat jelentett csak kivételt ez alól, a spanyol, építészekből és művészekből álló kollektíva, a Recetas Urbanas.  Nekik köszönhetjük a házon átívelő hidat, amelyet helyi gyerekekkel közösen hoztak létre az ötleteléstől a kivitelezésig. Csodás volt nézni, ahogy a kicsik a védősisakokban komoly szerszámokkal dolgoznak az álmaikon. A csapat ráadásul felajánlotta nekik, hogy a kész művet a kiállítás végén átépítik a most még csupasz iskolájuk udvarába. A játszótér is jelkép, művészetmetoafora, mint az első olyan terep, ahol a közösségben élés szabályait megtanuljuk vagy éppen felülírjuk. Az összes alapanyag is helyi, a híd Kasselben kiselejtezett iskolai és templomi padokból épült meg – e két hely szintén életünk két meghatározó szocializációs terepe. És végül az elnevezése is közös: AllesBrücke, azaz Mindenhíd. Aztán a gyerekkor elmúltával elveszítjük a játékosságunkat, a kísérletezés, a határátlépés szabadságát talán csak az álmainkkal visszük tovább. Lehet közösen álmodni? Kérdezi a Randomroutines műcsoport. Befolyásolhatjuk, hogy miről álmodunk? És mindemellett a Documentára megjelentettük az OFF első komolyabb kiadványát, az eddigi munkánkat másként összegző On the Same Page című könyvet is.

Nem lehet elmenni a rendezvény kapcsán kitört botrány mellett. Össze lehet röviden foglalni, miről is van szó? Az OFF kiállt a Ruangrupa mellett egy nyilatkozattal.

Az antiszemita vádak akkor kezdődtek, amikor egy helyi zsidó szervezet egy kasseli blogon szóvá tette, hogy a Documentán olyan művészek is kaptak bemutatkozási lehetőséget, akiknek feltehetően közük van a BDS nevű mozgalomhoz, amely bojkottál bizonyos izraeli és nemzetközi vállalatokat, amelyek szerintük kapcsolatba hozhatók palesztin-ellenes aktivitásokkal. A német parlament 2019-ben antiszemitának minősítette a mozgalmat, azaz azt, (a)hogy Izrael belpolitikáját kritizálják. Innentől nehézkessé vált a diskurzus, mert ez alapján, igaz nem kötelező jelleggel, de német közpénzből semmi olyan esemény nem támogatható, ahol a BDS nézőpontja megjelenik. A megnyitó után pár nappal a Taring Padi aktivista művészcsoport egyik, a Suharto rezsimet elítélő munkáján, egy nagyméretű pannón, felfedeztek két alakot a sok tucatnyi szatirikus figura között, amelyek a huszadik századból jól ismert antiszemita ikonográfia elemeivel operálnak: egy Moszad-sisakos, disznófejű katonát és egy agyaras, vérvörös szemű alakot, aki egy ortodox zsidó férfinak tűnik, és fekete kalapot visel, rajta „SS” felirattal. Nekünk az az álláspontunk, hogy valóban hiba történt, amennyire ismerjük a csapatot és a művészeti vezetést, semmiképp nem akartak szándékosan provokálni és gyűlölelet kelteni. A botrány azonban hetekre elhomályosította a Documenta egészét, a német parlamentben pedig egy vitanapon fejtették ki az álláspontjukat a döntéshozók a művészet szabadságának határairól. A Documenta felügyelő bizottsága életre hívott egy német szakértői testületet, hogy végignézze a teljes anyagot, antiszemitizmus- vagy rasszizmus-gyanús műveket keresve, ami  a résztvevők heves ellenkezését váltotta ki. Úgy látom, kicsit egyoldalú az érzékenység Európában: amikor más népcsoportokkal szemben hangzanak el rasszista kijelentések vagy jelennek meg nem túl hízelgő ábrázolások kulturális eseményeken vagy produkciókban, azt nem követi ilyen szintű cenzurális gépezet életre hívása. Nem kell messzire menni, elég, ha például a romák ábrázolására gondolunk a hazai közbeszédben. Mindenféle rasszizmus elítélendő, de sajnos a német reakció most nem segítette elő, hogy kibontakozhasson egy érdemi diskurzus ezekről a nagyon fontos kérdésekről, a tapasztalatok, a történetek, az érzékenységek különbözőségéről. Ha a dekolonizációt komolyan vesszük és a jövőben is szeretnénk, hogy máshonnan, más kultúrákból érkező emberek szóba álljanak velünk, akkor ezekkel a kérdésekkel még  találkozni fogunk. Most csak elkentük, elnapoltuk a dolgot, de lesz folytatás.