Czene Márta napjaink egyik legjobb hazai festője, aki a klasszikusok tudását bírja, miközben 21. századi szemmel tekint a képre. Úgy kérdez rá a festészet létjogosultságára, hogy közben igazolja azt. Mesterségbeli perfekcionizmusa nem öncél, hanem eszköz – a festészet számára a lehetséges képi nyelvek egyike.

A festészet jó választásnak bizonyul annak számára, akit a képek elbeszélő természete érdekel, az a szerep amelyet az emlékezés folyamatában játszanak. E tekintetben is magányos kísérletező Czene a hazai szcénában, mert nemcsak hogy klasszikus igényességgel fest, de még az elbeszélés is foglalkoztatja, olyan időkben, amikor a kortárs kép már lemondott az egységes narratíváról.

Czene Márta végsősoron historizáló festő, amennyiben tudatosan van jelen a képi hagyományban, tisztában van azzal, hogy minden ecsetvonása része egy nagyobb történetnek, a művészet és saját művészi (családi) történetének. Képei mélyen beágyazottak az időbe, egy nagyobb vizuális szekvencia részei, korábbi festmények, rajzok, fotók, látványok láncolatának elemei.

Az Inda Galériában látható újabb tárlatán ezt az összefüggést a művek installálása is kifejezi, ahol új festményei fotók, rajzok és plasztikák hálójában jelennek meg. Czene különféle képi rétegeket montíroz egybe, az új műveket privátfotók, újságrajzok, vázlatrajzok, tárgyfotók és saját korábbi képei struktúrájába illeszti. Az egész kiállítás értelmezhető egyetlen képi montázsként, amelyben az installáció hoz létre belső vágásokat és snitteket, és amelynek filmszerű ritmusát a benne mozgó néző teremti meg. 

Minden kép mindvégig ugyanarról beszél: a női testről. Pontosabban arról, hogy miként éli meg saját testét és teremti meg annak művészi képét egy női alkotó, aki harmadik generációs festő, Czene Béla és Hikády Erzsébet unokája, valamint Czene Gábor lánya. Ennek feldolgozására Czene Márta

széleskörű képi arzenált mozgósít: a művészettörténeti hagyománytól kezdve a popkultúra képein keresztül a privát fotókig.

Emlékezése egyszerre zajlik a história kollektív és a család személyes történelmében. Bár ebből a nézőpontból minden személyes közössé válik, és minden jelenkori történeti konnotációba kerül. Erre a távolságra utal a tárlat címe is: Ez nem az én testem. 

Czene Márta tudja, hogy aki ma aktot fest, az a testről beszél; annak határairól, kisajátításáról, kiszolgáltatottságáról – pucérságáról. Az első terem két műve az aktfestés aktusáról, a nézés és reprezentáció ellentmondásos folyamatáról szól. Nyitó festménytrilógiája Balthus Akt kályhánál című 1955-ös képének parafrázisa. Balthus bármely női aktot ábrázoló aktfestménye alkalmas arra, hogy rámutasson a lefestés aktusának ambivalenciájára, eredendő hatalmi természetére.

A kiválasztott képen épp tükörben szemléli magát egy fiatal lány, akit a tükör felé fordulva látunk míg ő, nem tudván vagy inkább tudomást nem véve az őt vizsgáló tekintet(ek)ről, önnön szemlélésébe merül. Amit ő lát, mi nem látjuk, így kénytelenek vagyunk az őt néző férfi festő voyeur tekintetével azonosulni.

Czene csavar egyet a felálláson, amikor nőként tekint a jelenetre, felmutatva, hogy látja, ahogy nézik a lányt, aki saját ruhátlan testét vizsgálja.

Czene triptichonja egyfajta életallegória, amely három életkorban, ugyanabban a balthusi szituációban és pózban láttatja a női testet.

Ez a pozitúra nyitott, nem magakellető, inkább önvizsgáló, olyan nő testhelyzete, aki érdeklődéssel szemléli saját testét. Az első képen egy hat éves kislány a fürdőszobai lábemelőn nyújtózkodik, pimaszul nyelvet öltve saját tükörképének – alsóneműben, nem meztelenül. A második egy várandós nő szembesülése saját, táguló testével, míg a harmadik kép egy hatvanon túli nő belenyugvó találkozása idősödő testének változásával. Az utóbbi két képnek önéletrajzi vonatkozása is van, amennyiben Czene Márta várandósan festette a sorozatot (a terhes akt modellje ő maga volt), és nem sokkal a megnyitó után megszületett kisfia. Míg az idősebb nő testét arról az asszonyról festette, aki fiatalon édesapja kedvelt aktmodellje volt, és akinek alakja többször visszatér még a tárlat folyamán.

Czene követi a Balthus-kép melankólikus színharmóniáját, és az egész kompozíció arányrendjét, de festésmódja szárazabb, kevésbé érzékien puha, és az enteriőr bizonyos elemeit is átírja. Az eredeti kép egy nappaliban játszódik, mintás tapéta és kandalló előtt. Kortárs parafrázisát Czene fürdőszobába helyezi, a tisztálkodás és a mindennapi meztelenség színterére, a kandallót pedig mosógépre cseréli.

Az eredeti kép egyes motívumait önállóan értelmezi, és az egyes életkorokhoz rendeli: a mintás tapéta a gyermekségre utaló jelkép; a kandalló befogadó, női princípium, amely csak a várandós nő mellett jelenik meg, míg az oszlopos lábazat stabil, a középkorú nő hátterében kap helyet. A sorozat klasszikus műgonddal megformált festői felületei úgy helyezik tágabb történeti utalások hálójába a jelenetet, hogy közben megőrzik annak intim és személyes jellegét is. A látvány mint intellektuális tárgy és mint érzéki jelenség, a kép mint szakmai kihívás és személyes élmény olyan kettős nézőpont, amely Czene aktábrázoláshoz fűződő egész viszonyát meghatározza.

Egyszerre van belül és kívül a helyzeten, a tekintetek keresztezésében, ahol a néző nézetté válik, és maga a megfigyelés, a szembesülés helyzete, a vizsgálódás aktusa válik a kép tárgyává. 

A kis fürdőzők hasonló rétegzettséggel fedi fel a ruhátlan női test képi reprezentációjának feszültségét. A jelenet kiindulópontja egy családi fotó, melyen kislányként maga az alkotó és unokatestvére pózolt az utóbbi édesapjának objektívje előtt. A nyaralás fesztelen szituációja magyarázza a nyolc év körüli gyereklányok ruhátlanságát, akik a strandpapucsot ledobva, meztelenségüket még büszke és tudatlan ártatlansággal tárják a fotómasina mögött figyelő szülő tekintete elé.

A kis Márta, az ismert aktfestő unokájaként rutinosan nyúlik el Vénusz klasszikus pózában a pokrócon, míg a másik lány görög isteneket imitálva vesz fel hősi testtartást. A zavarbaejtően kitárulkozó gyermektestek látványát Czene a festésmód révén is leválasztja környezetéről: az őket övező vegetáció színpompájával szemben a két aktot fekete-fehér grafittal rajzolja meg, kiemelve őket az érzéki jelenlét közvetlen, tapintható jelenvalóságából. A fénykép primér valóságától a környezet szimbolikus elemei révén is eloldozza a látványt: a háttérben megjelenő farönköt Giorgione Alvó Vénuszáról kölcsönzi, akinek a csonkolt fatörzs épp az öle tájékán jelenik meg, és egyes értelmezések szerint a kasztrációs félelemre utal, míg itt az érinthetetlenség szimbóluma; a tiszta égbolton megjelenő felhő által elmetszett napkorong pedig Louis Bunuel Andalúziai kutyájának filmjéből származik, és szintúgy a nézés tiltására vonatkozó utalás.

A kép klasszikus idézetekből és családi fotókból inspirálódó montázsához egy harmadik réteget illeszt Czene amikor a festmény mögé egy archív fotó nagyítását helyezi el. Ezzel felerősíti a személyes emlékezet olvasatát, hisz a fotó régi családi fénykép, melynek mára elfeledett személyazonosságú nőalakja éppúgy pózol, ahogy évtizedekkel később a kislány. A jobb szélen, a festmény takarásában pedig kivehető egy, a régi fotóról kikapart nőalak körvonala. A genetikai (női) örökség vizualizálása ez, amely, ugyan tördékesen, de megőrződik a jelen gesztusaiban, a jelenlétben és a hiányban egyaránt. 

A második terem központi témája a női szerepek és életkorok egyensúlya, a gyermeki és felnőtt testkép határvonala.

A tárlat egyik legszebb műve A hinta. Címadása szándékosan utal Fragonard remekművére, amely a frivol kitárulkozás és leskelődés erotizált megfogalmazása. A babakocsi mellett ülő kislány tekintete a tornász-gyűrűn összehúzódzkodó női aktra szegeződik. Az együttes értelmezhető három nemzedék találkozásának, ahol a gyermekkor és felnőttlét határán lévő kislány tekint vágyakozón a felnőtt női test érett idomaira. A nő megfeszülő izmai erőt sugároznak, szinte földöntúli képességet arra, hogy ég és föld között lebegjen, s a képtelen helyzetben is  megőrizze egyensúlyát.

Természetfelettiségét, eltérő dimenzióban való lebegését hangsúlyozza festői megformálása is, amely a jelenet színesen anyagszerű részleteivel szemben fekete-fehér, fényképet imitáló. A gyermek póza öntudatlanul kitárulkozó, magabiztos nyugalmat sugárzó, míg a nő testtartása pattanásig feszült, befelé koncentráló, egyensúlya megtartásáért küzdő, ami még kiszolgáltatottabbá teszi őt a figyelő tekintetek számára. Erő és bizonytalanság, kitárulkozás és rejtőzés kettősége hatja át a felnőtt női testet, melynek mi nézőként megfeszülő hátizmait látjuk, a vele szemközt ülő kislány alulnézetéből viszont egészen más perspesktíváját tárja fel.

Mintha nem csak a valóság, hanem az emlékezet eltérő rétegeit képviselnék ők ketten.

Az alkotó elmondásából tudható, hogy a generációs allegória mögött személyes élmény van: festő édesapja kedvelt modellje volt Gyöngyi, akit egy alkalommal a gyerekszobában függő tornász-gyűrűn meztelenül húzódzkodva fotózott a mester, a jelenetet a festő és a modell egykorú lányai érdeklődve figyelték. Ezt a bizarr momentumot őrizte meg a fényképek egyike, mintegy mellékesen rögzítve a játék babakocsi mellett ülő kislány felfelé tekintő alakját. Az akkor természetesnek megélt helyzet furcsasága csak felnőtt fejjel vált egyértelművé, ekkor került ki a valóság kézzelfogható dimenziójából a távoli, érinthetetlen, és valami módon elmondhatatlan meztelen női test látványa is.

Ennek az ambivalens élménynek a feldolgozása A hinta szomszédságában függő másik műegyüttes is.

Az Első látásra rózsaszín az előbbi mű egységes festői terét rétegekre bontja, három különböző stiláris modust helyezve egymásra. Az alapot a rózsaszín párduc egy szerelmes képkockája alkotja, amely úgy hat, mint a tévé képernyője, amelyet néznek a gyerekek, miközben szemük sarkából látják a modell-fényképezés folyamatát is.

Vannak dolgok, melyeket könnyebb megmutatni, mint elmondani. Mert kimondva az, hogy egy bácsinak anya levetkőzik, apa pedig egy pucér nőt fényképez a szobámban, arcpirítóan botrányos. Így tördeli darabjaira az emlékezet a történéseket, csupán felvillanó emlékképeket hagyva a ledobott ruháról, a feszülten boldog arcról és a gyerekszoba homályos hátterében lapulva figyelő játékokról, melyek nem mernek odanézni, mégis ott vannak…

Czene Márta bravúros módon teremt drámai feszültséget a képi fragmentumok között, az emlékezés vizuális folyamatát modellezve, a gyermekkori tévé monitorára vetítve az emlékképek kollázsát.  

A képalkotás filmszerű technikái Czene Márta festői és videós munkásságának egyaránt régóta részei. A Timeline vagy az Átmenet korábbi képciklusainak látásmódját idézi a Késés, a tárlat egyetlen olyan műve, amelyen nincs figura.

A tabló négy téri fragmentumot helyez egymás mellé, a fizikai jelenlét és a tudattalan, hangulati állapotok négy stádiumát, feltárva az eljátszott női szerepek és a mögöttük húzódó kételyek kettősségét. A terített asztal a hagyományos női szerepre, a vendégváró háziasszonyra utal, míg az alatta húzódó pasztózusan festett rózsaszín felület a testi vágy zónája, amely az érzékiség elvárásaként is olvasható.

Ezek ellenpontját alkotja a tudattalan szorongásokat megtestesítő félhomályos pince tere és – a terített asztal ellenpontjaként – a vad narancssárga asztallapra helyezett kés és gyógyszer. Az egész színeiben, kompozíciójában mesterien, a geometrikus absztrakció letisztult racionlitását idéző képi egység, amely üres terek és ott felejtett tárgyak egymásra montírozott képkockáiból egzisztenciális látletet, női sorsképet rajzol.  

A kiállítás harmadik egységét két egybefüggő képinstalláció alkotja (Oda-vissza, Kívül-belül), amelynek fő kérdésfelvetése a modell szerepváltozatai, az esztétizált test, a bilológiai test és az individuális személyiség közötti párhuzam. A két mű közös eleme egy fekvő aktmodellről készült fotó rácsszerűen elrendezett képe. A nyújtózkodó akt és repetitív alakja feloldja a modell személyiségét, és mint az időben folyamatosan jelenlévő, ismétlődő mintázatot állítja elénk.

A test esztétikai célú absztrahálása, ornamentális jellegű elvonatkoztatása a képzőművészeti aktábrázolás jellegzetes eljárása.

A modell mint személyiségétől (nevétől) megfosztott próbabábu válik a képalkotás kellékévé. Czene a mechanikusan ismétlődő testképekre vetíti az egyedi arcot: a családi aktmodell, Gyöngyike fényképét, amint éppen a kis Mártával beszélget, illetve Czene saját arclenyomatát, Ámmer Gergő által megformált maszkját. Az installációba illeszti Czene egy korábbi, 2009-es festményét, amely – ebben az összefüggésben – magáról a meztelen test megfigyeléséről szól. (Ez az egyetlen kép, ahol a férfi tekintete megjelenik.)

A megfigyelő és a megfigyelt viszonya, a modell elvont szerepe és konkrét személyisége mellett a képegyüttes harmadik rétegét ételfotók alkotják. Valamennyi növény, az eper, a krumpli és az alma a nő biológiai természetére utaló metamorfózison megy keresztül: az eper vörös pecsétet hagy a szalvétán, a krumpli buján csírázik, az almába pedig jeleket vájt egy élősködő.  

Czene Márta képei egyetlen egységgé fonódnak a kiállításban. A kapcsolatot nem csak ismétlődő képi motívumai teremtik meg, hanem az egész ciklus egységes gondolatmenete. A tárlat installatív elrendezése a nézőt magát is mozgásra készteti, amely túl a fizikai szempontváltáson az emlékezés hullámzó, akadozó, olykor kimerevedő, máskor elhomályosuló folyamatát idézi. 

Czene Márta: Ez nem az én testem
Inda Galéria, Budapest, április 6-ig