Kétrészes cikkünkben három aktuális vagy a közelmúltban zárt berlini kiállításról számolunk be, kijelölve e tárlatok fontos és sokszor egymásba fonódó felvetéseit feminizmusról, posztkolonializusról, ökológiáról vagy a testi és nemi identitásbeli másságról.

Az első rész a Martin-Gropius Bau YOYI! Care, Repair, Heal, és a Kunstraum Kreuzberg/Bethaninen Guilty, guilty guilty! Towards a Feminist Criminology című összeállítását elemezte; ez utóbbi kiállítás kapcsán többek között a törvénykezés, jogalkotás során is alapnak tekintett, megkonstruált ideális nőképpel, női szerepekkel és a törvényt szegő nők által ezeken ejtett csorbákkal foglalkoztunk. A berlini Schwules Museumban május végéig látható Queering the Crip – Cripping the Queer kiállítás ennél szélesebb perspektívából, az ideális testkép felől közelít tárgyához, innen határozva meg a tökéletes és a tökéletlen, a hiányos, deformált fogalmait – egészen az abnormálisig bezárólag.

A kiállítás címét a fogyatékosságtudományi tanulmányok (Disability Studies) ismert kutatójának, Carrie Sandahlnek egy 2003-ban írt munkája adta, amelyben a queer elmélet és a fogyatékosság-kutatás, valamint a queer és a crip identitás és aktivizmus kérdésével foglalkozik. A identitások között párhuzamot vonva azt írja, hogy „…a szexuális kisebbségek és a fogyatékkal élők egyaránt az igazságtalanság történetében osztoznak: mindkettőt patologizálta az orvostudomány; démonizálta a vallás; diszkriminálták őket a munkahelyeken és az oktatásban; sztereotipizálták őket a reprezentációban; gyűlöletcsoportok áldozatai lettek….”. Történetük, ha nem is hasonló, sokszor mégis párhuzamos. Az izgalmas, hiánypótló kultúrtörténeti kiállítás ezeket a párhuzamos történeteket mutatja be.

A kiállítás nyitóképét tekinthetjük ezen találkozások statementjének is.

Az ideális szépség örök megtestesítője az 1820-ban már alkarok nélkül megtalált ókori Milói Vénusz

Hirdetés

Hirdetés

szemérmesen pillant két férfira, akik meztelen, sérült testüket és egymás iránt érzett vonzalmukat leplezetlenül vállalva érzékenyen, már-már érzékien fonódnak össze egy szűkös kollégiumi szobában. Az egyik dacosan ránk néz, minket figyel, visszanéz.  De az is elképzelhető, hogy inkább egy gyengéd, segítő gesztust örökít meg a kép, amint a társát éppen az ágyhoz emeli a másik.

Mindketten fotóművészek. Robert Andy Coombs sportbaleset következtében mind a négy végtagjára lebénult (kvadriplégia), a képet jegyző Joey Solomon pár évvel ezelőtt, művészeti főiskolás korában egy idegrendszerét érintő rákbetegséget követően került élete végéig kerekesszékbe.

Az okosan összerakott többszólamú kiállításban a mainstream által képviselt ideális testképhez kapcsolódó dokumentumok és történetek (törvények, szabályozások, kizárások, elzárások) fegyelmezetten, számozott fejezetekre bontva (pl. Tökéletesítés, Normalitás/normalizálás, Megsemmisítés) kísérik a queer és fogyatékkal élő művészek szubverzív munkáit. Ezek a kívülállás reprezentációjának különböző stratégiáit alkalmazva szállnak szembe az „ideális test” fantáziájával és a korszakonként változó társadalmi test konstrukciójával.

A gondoskodás náci arca

Ezt a fegyelmezettséget természetesen felülírja az egyes szekciókban kibontakozó egyéni történetek tragikuma. A kiállítás VI., Megsemmisítés tematikájú fejezete a zoológus, filozófus Ernst Haeckel nyomán a politikát „alkalmazott biológiának” tekintő náci ideológusok eugenikai törekvéseit mutatja be egy konkrét személy, Hans Festersen történetén keresztül (Hans Heinrich Festersen letters).

Festersent 1942 szeptemberében Berlinben letartóztatják, mivel bűnösnek találják a felnőtt férfiak közötti homoszexuális aktust elítélő 175. paragrafus értelmében, majd 1943 szeptemberében ő is egyike lesz a plötzensee-i tömeges kivégzések áldozatainak.

A kiállítás betekintést enged Festersennek a nővérével folytatott levelezésébe, illetve egyes levélrészleteket meg is hallgathatunk. A hangfelvételekből kiderül, hogy fogvatartása során a nősülés gondolata foglalkoztatja, hiszen mindennél fontosabb lenne számára a „normalitás” elérése, amivel a kényszersterilizáció is elkerülhető. Az, hogy mégis halálra ítélik, a homoszexuális élet alacsonyabbrendűként való megítélésének következménye.

A társadalom tökéletesítésére, a nemkívánatos tulajdonságok kiirtására, továbbörökítésének megakadályozására törekvő náci eugenika a homoszexuálisokat fogyatékosnak nyilvánítja, akik a testi és szellemi hátránnyal élőkhöz hasonlóan haszontalanok, gyengítik a birodalmat és nem érdemlik meg, hogy éljenek, ezért megsemmisítésük a cél.

A központi kiállítótér a homoszexualitást fogyatékosságként tematizáló, a különböző tökéletlenségeket és az azokat büntető intézkedéseket részletesen bemutató, történelmi előzményeket feltáró fejezetei után a VII.-VIII., záró szekciók (Hőseink, Freak Out) már a továbblépéssel, az ellenállás stratégiáival foglalkoznak. Hősök, akik közösséget formálnak, szerepet vállalnak a kisebbségek (mind a szexuális, mind a fogyatékkal élők) érdekképviseletében, politikai-aktivista-közéleti tevékenységet folytatnak, mozgalmak arcaivá válnak.  

Ebben a szekcióban láthatóak a 2021-ben elhunyt Raimund Hoghe a kiállítás szempontjából jelentős művei. Hoghe újságíróként kezdte pályáját, majd Pina Bausch társulatánál dramaturgként dolgozott. 1994-ben debütált első önálló darabjával (Meinwärts), egy szóló performansszal, amely később egy trilógiát alkotva két újabb színpadi művel egészült ki.

A darabot, amelyben számos önéletrajzi áthallás van, egy zsidó tenorista, Joseph Schmidt élettörténete inspirálta. Schmidt népszerű zenész volt, bár kivételes tehetsége mellett a náci újságok inkább feltűnően alacsony termetét és arcának csúf vonásait emelték ki. Schmidt 1939-ben a nácik elől menekülve elhagyta Németországot, és bár a háborús viszontagságokat követően megérkezett Svájcba, pénze és papírjai nem lévén rögtön internálótáborba került, ahol pár évvel később, 1942-ben meghalt.

Hoghe darabja nemcsak a fasizmus áldozatainak állít emléket: azokról is szól, akik napjaink szélsőjobboldali ideológiáinak célpontjai.

A fajüldözés és a homofób támadások áldozatairól, és nem utolsósorban azokról a barátokról, akik a 80-as években még erősen stigmatizált HIV/AIDS fertőzésben hunytak el. Hoghe munkáiban saját, sérült, beteg testéé a főszerep.

Az atipikus, csonka végtagok, az öreg, meztelen, púpos test koncentrált és szuggesztív mozdulatai az életigenlést, a túlélést, az erőt, a szerelmet és az (ön)elfogadást hirdetik. „Amikor a színpadon vagyok, sokan csúnyának tartanak. Én a másik oldalt képviselem: azt, amelyik nem gyönyörű, nem tökéletes, nem ideális” – foglalja össze egy interjúban művészi hitvallását Hoghe, majd a szépségről alkotott fogalmaink relativitásáról beszél: “A nácik ugyan gondolhatták azt, hogy mindenki legyen szőke, magas és erős. Ez azonban a fasizmus szépségelképzelése, amelybe kizárólag az egészséges, tökéletes test illeszkedik.” A születés által determináltnak vélt erények megőrzésének és továbbörökítésének a feltétele a nemzetiszocialista elképzelések szerint azonban többek között a tisztaság, a higiénia és az egészséges életmód.

A zöld mozgalmak barna gyökerei

A cikk előző részében részletesen tárgyalt YOYI! kiállításon Andrea Büttner egész termet elfoglaló installációjának fókuszában  a nácik által a dachaui koncentrációs táborban létesített, mára már gondozatlan kertek, növényágyások állnak. A kertészkedés itt nem terapeutikus formában, emancipatorikus gyakorlatként (ahogy pl. Fanon kapcsán említettük korábban) jelenik meg. A kert a kényszermunka, a harmadik birodalom kísérleti terepe.

Az 1940-es években a Német Élelmezés- és Táplálkozáskutató Intézet (DVA) által Heinrich Himmler elképzelései alapján létrehozott ún. „biodinamikus ültetvényeken” az SS és a német hadsereg számára termesztett növényeket, a termelést a Birodalmi Biodinamikus Mezőgazdasági Liga (Reichslandbund) képviselői felügyelték. A kísérletezés terepe ugyanakkor nem a Vaterland, hanem az elfoglalt területek voltak, ahol még az esetleges kockázati tényezők figyelembevételével is ki lehetett próbálni pl. a nagyobb hatékonyságú, ugyanakkor az emberi egészségre káros műtrágya fajtákat, permetező szereket is.

Az életmód holisztikus megváltoztatását hirdető „Lebensreform” jegyében ‒ egy egészségesebb és erősebb német nemzetért folytatott kampány részeként; enyhén szólva is paradox módon ‒ a koncentrációs táborok ültetvényein nemcsak „tisztább” növényeket, hanem a gyógyászatban, orvosi beavatkozásokhoz és kísérletekhez használt gyógynövényeket is termesztettek. Dachauban például a mára már világszerte ismert Weleda natúrkozmetikumokat gyártó cég támogatásával.

A Büttner-installációban helyet foglalva a látogatók beleolvashattak a Die Versuchsanstalt című kötetbe, amelyben a birodalmi elképzeléseket vizsgáló szakértői elemzések mellett valamikori fogvatartottak eddig még nem publikált beszámolói is szerepelnek a táborokban zajló mezőgazdasági kényszermunkáról. Andrea Büttner művének középpontjában két, a dachaui táborban készült fotó áll. Az egyiken női rabokat látunk, feltételezhetően a talajt készítik elő a későbbi munkálatokhoz. A másikon pedig elmosódott nyúlketrecek látszanak a távolban. Ezek a ritka felvételek is arról árulkodnak, hogy a táborok üzemeltetői elkezdtek berendezkedni az önellátásra ‒  azok hosszú távú fenntartását szem előtt tartva ‒, amennyiben az utánpótlás nem lenne biztosított.

Az installáció másik fontos eleme egy, a dachaui tábor tőszomszédságában található karmelita női kolostorról készült meditatív film (Karmel Dachau, 2019), ahol a nővérek ablakai a valamikori táborra néznek. Az ötven perces munka tulajdonképpen a velük készült beszélgetéseket rögzíti. A többségében  évtizedeken át a kolostorban élő apácák a megbékélés, a táborba látogatókkal végzett közös imádság, beszélgetések helyszíneként tekintenek kolostorukra, ami számukra is segít feldolgozni a kézzelfogható közelségben levő történelmi múltat, melynek tragikus alakításában sokuk családja, felmenői tevőlegesen is részt vettek. 

Nem a homoszexuális perverz, hanem a társadalom, amiben él (Rosa Praunheim, 1971.)

A magát „fekete, leszbikus, feminista, harcos, költő, anyaként” jellemző Audre Lorde nevét itthon kevesek ismerik, egyelőre néhány rövidebb előadás szövege olvasható magyar fordításban, de ő a Queering kiálítás egyik ikonja. Lorde-on 1979-ben hajtanak végre masztektómiát, 1980-ban jelenik meg Cancer Journals című kötete, az autopatografikus irodalom fontos alapműve. Legalább olyan fontos, mint a témában kötelezően hivatkozott, egyetemi sillabuszok olvasmánylistáin rendszeresen megjelenő A betegség mint metafora című esszé, Susan Sontag talán legismertebb szövege, mely 1977-es eredeti megjelenését követően 1983-ban már magyar fordításban is olvasható volt.

Feltűnőek a két szerző közötti hasonlóságok: mindketten írók, emberi jogi aktivisták, mindketten heteroszexuális házasságban élnek, gyerekük születik, majd a kapcsolatból kilépve saját nemük felé fordulnak, bár Sontag esetében ez nem kizárólagos. Mindkettejüket a hetvenes években diagnosztizálják mellrákkal és mindkettejükön masztektómiát hajtanak végre. Ezek után mindketten megírják betegség-könyvüket. És végül mindketten rákban halnak meg.

Ám míg Sontag, a jómódú kelet-európai bevándorló zsidó család leszármazottja a hatvanas évek második felétől a baloldali értelmiség kulcsfigurája lesz az Államokban és Európában egyaránt, Lorde elsősorban saját, színes bőrű közegében és a queer community-ben válik ismertté, nemzetközi hírnévre a berlini évek során (a nyolcvanas években Nyugat-Berlinbe költözik) tesz szert.

Az időben egymáshoz nagyon közeli és hasonló betegségtapasztalatból születő szövegeik között lényeges különbségek vannak. A legfontosabb talán az, hogy Sontag könyvének tárgya Lorde-éval ellentétben nem a betegség maga, hanem annak átvitt értelmű és metaforikus „alkalmazása”. Lorde szövege intim, már-már zavarba ejtően közel hozza a betegséget és a beteg testet, Sontag pedig távolít, a kultúrtörténeti perspektíva beemelésével is distanciát teremtve a betegség és saját maga között. Lorde központi fogalma, a megtartó erő a bizonytalanságban, a félelemben, a kiszolgáltatottságban a közösség, a női társak szeretete, amiből „a harcos” táplálkozik. Sontag az egyénre koncentrál, a beteg és az egészségesek / a társadalom között kirajzolódó feszültségtér jellegzetességeit (együttérzés, elhallgatás, kirekesztés, ítélkezés, stb.) mutatja be, hangsúlyozva a romanticizált (tbc) és a hétköznapi, taszító betegség (rák) által az egészségesekben kiváltott reakciók különbségeit. Absztrakt empátiával viszonyul a betegséghez és az abban érintettekhez, ez a viszonyulás azonban nem lesz személyes.

Lorde ezzel szemben megtöri a stigmatizált betegség körüli áthatolhatatlan csendet.

A bevezetőre és három fejezetre tagolódó szöveg a mellrákot övező hallgatás komfortzónájából való kilépés szándékával íródott.

A betegségnaplóban Lorde napról napra közvetíti „egy fekete leszbikus feminista tapasztalatait”, érzéseit a diagnózis megismerésétől a sebészeti beavatkozáson keresztül a gyógyulás fázisáig, a túlélni akaró, harcos perspektívára fektetve a hangsúlyt.

A műtét után arra az elhatározásra jut, hogy mellprotézis nélkül él majd. A döntést tárgyaló záró fejezetben: Breast Cancer: Power vs Prothesis kiszélesítve saját döntésének horizontját, társadalmi kérdésként tárgyalja azt. Meglátása szerint a nők választási lehetősége a műtétet követően a mellprotézis tekintetében csak látszólagos, hiszen egy olyan társadalomban, ahol a nőket külsejük alapján ítélik meg, a rehabilitációs intézmények, programok, a társadalom elvárásai is a protézis elfogadása felé irányítják őket.

E mögött azonban a szexizmus és a rasszizmus jól álcázott problémái húzódnak meg. Lorde szerint a protézis ilyen fokú támogatása és támogatottsága az ideális női testről alkotott konszenzusos társadalmi elképzeléseket erősíti, míg ő épp a különbségek jelentőségére és ezek felvállalásának szükségességére helyezi a hangsúlyt. A műtét előtti és utáni életszakaszok között igenis lényegi különbség van, hangsúlyozza Lorde. A protézis azzal az ígérettel kecsegtet, hogy ezt elfedi, miközben magában a különbségben rejlik a túlélés ereje, amit meg kell osztani az érintettekkel, láthatóvá kell válni a többiek számára. Lorde esetében többről van szó a túlélni akarásnál: büszkén vállalja betegsége következtében megcsonkított testét, hangsúlyozva az ily módon létrejött tökéletlenség közösségformáló erejét (a masztektómián átesett, eddig láthatatlan nők által formált közösségét). 

Performatív aktivizmus

Lorde-hoz hasonlóan elutasítja a protézis, a művégtagok használatát a kiállítás rendezői és a kiállító művészek másik ikonja, Lorenza Böttner is, akinek a munkáival például a 14. Documentán találkozhatott a szélesebb közönség.

Böttner, akinek egy gyermekkorában elszenvedett áramütés miatt mindkét karját amputálták, nemcsak festészetében, műtermi performanszaiban, de utcai festőakciók során is „színre viszi” másságát, konfrontálva a közönséget testi hátrányával és transz identitásával.

Művészetében tudatosan alkalmazza és posztmodern túlzásokkal élve csúcsra járatja a freak show-k esztétikáját,

a szájjal és lábbal festők teljes jogon történő felvételét követeli a művészettörténeti kánonba, testét politikai manifesztumként használva tiltakozik a normatív testkép mindent felülíró szabályai, a „fogyatékos” testek deszexualizálása ellen, sok esetben klasszikus művészettörténeti nőábrázolásokat szexualizálva provokatív önarcképeiben. 

Személyes és a történelmi traumák állnak az interdiszciplináris queer művész, (Marissa) Perel munkáinak fókuszában, aki a kiállítás kísérő eseményeként egy hommage-performanszot adott elő a az említett queer/fogyatékossággal élő ismert ikonok – Böttner, Hoghe, Lorde – tiszteletére. A Schwules Múzeumban többek között egy 2019-es bécsi színházi fesztivál (Impulstanz) felvételét láthatjuk, ahol a színpadon Perel testét egy vékony köpeny fedi, miközben ágyon fekve, mikrofonnal a kezében beszélget a közönség soraiból jelentkező, vállalkozó kedvű masszőrrel (Tomi). A fájdalomküszöb című előadás tulajdonképpen egy crip gyógyító talk-show és egy traumafeltáró szalon, ahol teljes természetességgel szavaztatja meg közönségét Perel akár arról is, hogy „…Tekinthetjük-e például egy partin a masszázst agresszív fétis gyakorlatnak?” Ahogy a performanszban egyre intenzívebbé válik a masszírozás, és talán közeledik a fájdalomküszöb is, úgy válik egyre intimebbé, bár kissé zavarba ejtővé is a két szereplő, a gyógyító és a páciens természetes viszonya egymáshoz és a testhez. A színpadon Perel személyes történetei nemcsak az élőbeszéd, hanem a testbeszéd által is feltárulkoznak.   

Karl Binding ügyvéd és Alfred Hoche pszichiáter 1920-ban írták meg Die Freigabe der Vernichtung Lebensunwerten Lebens (Az életre méltatlan élet elpusztításának engedélyezése) című tanulmányukat, amely nem sokkal később programadó szövege lett a náci fajelméletnek. Az ítéletet a rezsim azokra az alsóbbrendűnek tekintett, többek között mentális és fizikai fogyatékkal élő emberekre mondta ki, akiknek a nácik szerint „nem volt joguk az élethez”.

A Life (Un)worthy of Life a címe Perel egy másik, a kiállításon látható performanszának is, amelynek első részében a közönséggel beszélget kirekesztettségéről, testi fogyatékosságáról, egy amerikai kisváros középiskolájában traumatikusan megélt zsidó identitásáról, valamint egy aktuális, németországi antiszemita támadás zsidó áldozatáról. Később vendégét, az író / költő Kenny Fries-t kérdezi jelenlegi kutatásáról, a fent említett ideológiáról és németországi terepmunkájáról. Fries egyik kutatási helyszíne a Frankfurt melletti hírhedt pszichiátriai intézet Hadamar, ahol az Aktion T-4 Eutanázia Program keretében több tízezer betegen végeztek kényszersterilizálást vagy küldték őket gázkamrába a 2. világháború idején.

Az emlékezet és holokauszt tanulmányokból ismert ún. helyettesítő tanú (vicarious witness) szerepét felvállalva Fries, maga is fogyatékos érintettként, a fogyatékkal élők elhallgatott történetét kutatja, nemcsak a Harmadik Birodalom időszakában, hanem a jelen társadalmában is. A Queering the Crip – Cripping the Queer kiállítás társkurátoraként a kirekesztettséget Fries összekapcsolja, aktualizálja a kortárs művészetben talán kevésbé kutatott interszekcionális megközelítésekkel. 

Egy nézőpont azonban mintha kimaradt volna a kiállításból, pedig egy következő kutatási és kiállítási téma is lehetne: mi történik abban az esetben, amikor a kisebbségi létezés különböző szegmensei, a másságok különbözőségei, a queerség és a fogyatékkal élés nem egymást erősítő közösségformáló tényezők? Amikor a fogyatékkal élők nem illenek bele például a queer szépség elképzelésbe? Beszélhetünk-e különböző kisebbségi közösségeken belüli kirekesztésről és az interszekcionalitás esetében egymást gyengítő pozíciókról? Más szóval: lehet-e átjárás például a nemrég bezárt, szintén Berlinben látható Queerness in Photography kiállításon látható munkák és a Queering the Crip… kiállítás között?

A Szellemekkel suttogók című cikksorozatunkban három olyan kiállítás anyagát kapcsoltuk össze, amelyek elméletileg jól megalapozottan, megfelelő arányérzékkel emeltek be történeti példákat a kortárs művek mellé. Nemcsak átfogó, kritikus látleletet kínáltak, de az archív anyagok és emlékezetpolitikai kitekintések segítségével lehetséges lokális mikrotörténeti narratívákat is megrajzoltak a háttérben.