Mire jó a vízitorma a fotográfiában? Fel lehet-e eleveníteni a kortárs művészetben olyan fotótechnikákat, amelyekhez nem kell kamera? Miként lehet használni ezeket és mit mondanak? Főként ma, amikor komolyan el kell gondolkodni a képzőművészet ökológiai lábnyomának kérdéséről, a művészet fenntarthatósági problémáiról, részvételéről az árutermelés és fogyasztás folyamataiban. Almudena Romeroval a MOME-n tartott workshopján beszélgettünk.

Almudena Romero brit-spanyol, fényképtermesztő képzőművész Londonban és Valenciában él. Korai fotográfiai eljárások felelevenítésével reflektál az identitás és a reprezentáció kérdéseire. Munkái arra késztetnek, hogy az ökológiai válság következtében újragondoljuk a művészet hagyományos intézményrendszerét is. A TOBE Galériában november 26-ig látható a kiállítása.

Ha nagyon röviden kellene megfogalmaznom, akkor a törékenység esztétikájával foglalkozol, érzékeny anyagokkal, például virágszirmokkal vagy fák leveleivel dolgozol. Szükségesnek érzed képviselni a természet apró teremtményeit? 

A törékenység esztétikája tényleg nagyon fontos. Olaszországban a korai, 19. századi fotográfiai technikákat tanultam. Ez az időszak rendkívül hasznos volt számomra, mivel rengeteget kutattam, sok múzeummal kerültem szoros kapcsolatba. Mindez látható módon alakította a pályámat is. Az első projektem e régi technikák és az identitás kifejezésének összefüggéseivel foglalkozott, azt vizsgálta, hogy a portrékészítés révén hogyan váltak láthatóvá a társadalmi különbségek és a nemzeti hovatartozás. Az itteni kutatásaim során találkoztam olyan korai fotografikus eljárásokkal is, amelyek a növények fotoszintetizáló képességén alapultak.

Akkor nem idegen téma számodra a reprezentáció csoportformáló képessége. A növényekkel való közös munkát is nevezhetjük egyfajta képviseletnek? Fotográfusként formálsz és mások számára is felismerhetővé teszel bizonyos kevésbé szembetűnő, mégis fontos, természethez köthető karakterjegyeket?

Egy ponton a hőskorszak ismert fotográfusai, mint John Herschel vagy Fox Talbot is kutatták, hogy miként lehet növényekkel fotográfiát készíteni, mivel lehetségesnek tűnt növényi pigmentek segítségével színes fotográfiát létrehozni. A 19. századi, növényi alapú képkészítésről szóló szövegek rendelkezésre álltak, a technika lényegében párhuzamosan fejlődött egy darabig a kémiai eljárásokkall, azonban egy ponton kiderült, hogy a kémiai folyamat jobban illeszkedik a kapitalista gazdasági érdekek hálójába, mivel tartósabb, és így el lehet adni. A növényi fotográfia ezzel szemben efemer jelenség, így hamarosan abbamaradtak az ilyen irányú kutatások. Manapság újra érdekes lett a dolgok efemer jellege, így érdemes erre emlékeztetni a befogadót. A fotográfia archiváló funkciója mintha kevésbé volna fontos. Felmerült bennem a kérdés: mi végre is rögzítünk bonyolult kémiai folyamatokkal, vegyszerekkel, digitális eszközökkel, nagy ökolábnyommal fotókat? Valóban szükségesek ezek a nagyon szennyező eljárások, amelyeket az elmúlt nagyjából kétszáz évben használtunk, miközben már látjuk, hogy tevékenységünknek a környezetünkre nézve már rövid távon is súlyos következményei vannak? A természet átmenetiségét, múlandóságát szerettem volna újra értékként felmutatni, a rögzítés hosszútávú módja helyett. Nekem épp ezért lettek érdekesek a pigment-eljárások, amiért anno elengedték őket a felfedezők. A 19. században nekik még nem kellett a környezeti károkkal foglalkozni. Nekünk új, aktuális problémákkal kell szembenézni, nem csak a természeti károk tekintetében, hanem az archiválás mikéntjével, következményeivel kapcsolatban is. Úgy gondolom, hogy kialakult a kontextusa a növényi fotográfiai folyamatok felújításának. Nem bánom, ha a munkám eredménye efemer vagy törékeny. Ha egy múzeum vásárol tőled egy műtárgyat, azért teszi, mert meg akarja őrizni a darabot, megfelelő hőmérséklet és páratartalom biztosításával, hiszen múzeumként ez a dolga. Azonban ezen a télen sok múzeum nem tudja könnyen biztosítani a megfelelő körülményeket, Skóciában számos múzeum fog bezárni a következő hetekben, mert nem tudják fizetni a fűtésszámlát. 

A magyarországi, főleg vidéki múzeumok is hasonló cipőben járnak és be fognak zárni november hónap során. 

Szóval, a helyzet egyre bizonytalanabb, és bizonyos tekintetben az archívumokhoz való hozzáférés, illetve azok léte is kérdésessé vált. Így szerintem egy fotó esetében már nem is számít annyira, hogy archiválható-e vagy nem. A művésznek eddig gondolnia kellett a tartósságra – mert a műtárgyakat elvileg minél hosszabb meg kell őrizni -, én azonban arra szeretnék rákérdezni, hogy ki és hogyan fogja nézni ezeket a műveket. Miként fogjuk megőrizni őket, ha fűtési problémáink vannak? A világ állapota törékeny. Úgy kell tennünk, mintha az általunk létrehozott értékek nem lennének azok? Mintha nem lennének részei az ökoszisztémának? Vagy kicsit másképp megközelítve, ha elmegyünk megnézni a Mona Lisát a Louvre-ba, maga az élmény elég időszakos, hiszen megveszed a jegyet, odasétálsz, megnézed és már mész is tovább.

Csak azoknak van meg a művészet tartós élménye, akik gyűjtenek, akik elég hatalommal és tőkével rendelkeznek, hogy tulajdonosai legyenek egy-egy műalkotásnak. Mindenki más számára a művészet végülis efemer jelenség. 

A munkád ilyen értelemben mindenki számára efemer, a gyűjtők sem élvezhetik tovább, mint bárki más. Tehát, lényegében szembesíteni akarod a művészeti világ tehetős alakjait a művészet efemer élményével?

Igen, azt hiszem szeretnék egy demokratikus helyzetet teremteni, ahol mindenki ugyanazon a szinten áll. A kapitalizmus és a művészet kommercializálódása elveszi a hangsúlyt a lényegről. Művészként nem azzal kellene törődnöm, hogy a munkám milyen profitot termel, milyen spekulatív értéke van, hiszen senki sem anyagi megfontolásból lesz művész, ez furcsa is lenne. Akit a pénz érdekel, az inkább megy közgazdásznak vagy bármilyen más területre. A művészet sokkal inkább az önkifejezésről szól. A törékeny, növényi darabok pedig épp arról szólnak, amiről beszélni szeretnék és nem kerülhetnek más kontextusba. 

Készítesz keményítő alapú printeket, klorofillnyomatot vagy antotipiát, mely növényekből nyert színezőanyagok napfény segítségével előhívható változásait használja képalkotásra. Fényérzékeny felületeket hozol létre például spenótból vagy más növényekből kivont gyümölcslével. Mi alapján választod ki a megfelelő technikát a sorozataidhoz?

A The Pigment Change | Studies on my grandma’s garden című kiállításom kapcsán a kiindulópontot nagymamám kertje jelentette, az az élmény, ahogyan a nagyszüleim termesztették, nevelték a növényeiket. Egyértelmű volt, hogy a technikának ezt a “termelési” folyamatot kell valahogy rögzíteni.  A Pigment Change című munkával, amelyben élő növényekkel dolgozom, inkább a művészeti ipar működésére akartam reflektálni, a fotografikus technikával is arra utalni, hogy műkereskedelem a termelésről és fogyasztásról szól. Mikor meghívást kaptam a Paris Photo-ra, mindenképp élő organizmussal szerettem volna dolgozni. Végül a vízitormára esett a választásom, mert nagyon gyorsan reagál a fénykülönbségekre és szépen láthatóvá teszi egy kép tónusait. Így sok ezer kis vízitormából álló növényi panelek kerültek műkereskedelmi környezetbe, a világ legnagyobb fotó vásárán. Olyan organikus művek, melyek nem gyűjthetőek, nem eladhatóak, csak megtapasztalni lehet őket. Ha arra jársz, látod a művet, élvezheted, de ennyi. A mű nem lesz része a műkereskedelem körforgásnak, hiszen néhány nap múlva a megváltozott fénykülönbségek láthatatlanná teszik az eredeti képet. A növény, immár az adott kép negatívja nélkül tovább fotoszintetizál, majd maga a panel is az enyészeté lesz. A Paris Photon volt ugyan, aki meg akarta venni a vízitorma munkát, mint egy performansz lenyomatát, de nem volt eladó a mű, nem lehetett tulajdonolni – hisz pont az a lényeg, hogy csak megtapasztalni lehet.

A The Pigment Change – The Act of Producing című sorozatodban, valamint a TOBE Galériában látható kiállításon emberi kezeket láthatunk különféle fajta növények levelein. Egyrészt szembesülünk a személyes törődés fontosságával, ember és természet harmóniájával, másrészt mintha továbbra is az emberi tevékenységet erőltetnénk a növényre, felülírva annak eredeti mintáját és kommunikációját. Mit szimbolizálnak a kezek ezeken a képeken?

A leveleken a saját kezeim vannak, mely a “művelésem”, a termesztés gesztusának lenyomatai a növényeken. A The Pigment Change-nek négy fejezete van. Az első fejezet a nagymamám kertjéből indul ki. A sorozat lényege önmagam szerepének megkérdőjelezése. Azon gondolkodom, hogy művészként hogyan termelek, milyen hatással vagyok ezáltal a világra, rontok-e a dolgokon.

A fenntarthatóság nem csak a fenntartható anyagok használatával függ össze, arra is kell gondolni, hogy részt veszek-e az árutermelési, fogyasztási folyamatokban, amelyek fenntartják a környezetkárosítást, hogy a tevékenységem része-e a rossz struktúrának.

A növényekre egyaránt tekintek szubjektumként és objektumként. Objektumként, mint egy fotópapírra. Szubjektumként pedig akkor gondolom el a növényt a munkámban, mikor a természet fogyasztására, kiárusítására reflektálok általa. A legnehezebb persze a folyamatos kétség bennem, amivel valószínűleg még egy darabig együtt fogok élni, hogy valóban különbözik-e az én hozzáállásom, vagy amikor kifejezem magam mégiscsak egy egoista művész vagyok. Mikor a többi fejezeten dolgoztam, a nem gyűjthető, élő organizmusokkal, jobban koncentráltam arra, hogy mi a művész szerepe a környezeti válságban. A növények segítségével növesztett fotográfia láttán sokkal érzékelhetőbbé váltak a kétségeim. Jelezni tudtam, hogy a fényképet máshogy is el lehet gondolni, nem csak a hagyományos értelemben. Szóval az újabb fejezetek új problémákat vetettek fel, ami a kezdeti kérdést, vagyis hogy része vagyok-e a én is a káros folyamatoknak, még nem oldja meg, csupán árnyalja. De mindez pozitív irány, szerintem.

Mondhatjuk, hogy a TOBE-ban látható képeid megpróbálják dokumentálni vagy inkább rögzíteni a pillanatot, mikor megérinted a növényeket, mikor a kertbe lépsz és találkozol, kontaktusba lépsz a növényekkel?

Igen, és ezt a gesztust nyilvánvalóvá akartam tenni. Nem akartam leplezni a találkozást.  Inkább láthatóvá tenni, hogy mindez személyes ügy és óvatosan kell eljárni. Nem lehet elefánttal rontani a porcelánboltba. Sosem tagadtam, hogy a munkáim létrehozásához használom a természetet, így inkább szupervilágossá tettem ezt úgy, hogy a saját kezeim printeltem rájuk. Ez egyértelmű jelzés, hogy tudatában vagyok annak, amit csinálok. 

A kiállításod címe magyarul: A pigmentváltozás | Tanulmányok nagymamám kertjéről. Mesélnél egy kicsit erről a kertről?

Ez részben egy hommáge, tisztelet adás a nagymamámnak. A nagyszüleim mindketten mezőgazdasággal foglalkoztak, gazdálkodtak. Bármilyen életszakaszban voltam, mindig óvatosan építették bennem a kert iránti tiszteletet. Mikor tinédzser voltam, akkor például a Spice Girls érdekelt, ahogyan másokat is, nem pedig a növények. Azonban szép lassan megértem az örökségre, mint egy növény, megnőtt bennem a kertjük iránti tisztelet. A munkám erre is reflektál, ugyanis  a kezek néhol nagyon egyértelműen látszódnak a leveleken, néhol pedig csak épphogy, finoman. Ezek az árnyalatok mutatják meg a láthatatlan örökséget, amit a nagymamám hagyott rám. Egyértelmű, hogy a ház és a kert a miénk, de amit tanultunk tőlük, azt nem akkor vesszük észre, mikor épp tanuljuk, hanem évről évre, ahogy öregszünk, szinte észrevétlenül, nagyon finoman. Később ébredtem rá, hogy azért tisztelem a növényeket, mert megkaptam hozzá a tudást, az utat a természethez. Persze a nagymamámhoz fűződő kapcsolatom sokkal összetettebb, hiszen nem csak a kertben átélt, évekig tartó kutatómunka jelenti a kapcsot. Ő épp akkor halt meg, mikor először mutattam be nagyobb nyilvánosság előtt az anyagot Arles-ban. Épp a megnyitó napján. Kilencvenhét éves volt. Csodálatos élete volt. Mikor már nagyjából befejeztem az előkészítő munkát, felmentem a házába, a hegyekbe, ekkor ő már nem volt ott, mert kórházba került. Elmentem meglátogatni, elmeséltem neki, hogy hamarosan nyílik a kiállítás, sikerült elbúcsúznom tőle, de azért ez a véletlen időzítés engem is meglepett, nagyon különös volt. Mégis mondhatom, hogy a megnyitó jól telt, hiszen meg tudtam osztani valamit a világgal, amit tőle tanultam. Édesanyám azt mondta, hogy neki a női kezek, melyeket a leveken láthatunk, a női munkát juttatják eszébe, a gyerekek nevelését, a család gondozását, ami sok szempontból láthatatlan, ugyanakkor fundamentális. Én ezt az olvasatot nagyon szépnek, találónak gondolom. 

A MOME Photography mesterképzésének vendégeként vízitorma-magot ültettél a hallgatókkal egy meglehetősen nagy filcfelületre, hogy néhány nap sötétben csíráztatás után egy közösen választott fotóval világítsátok meg a növényeket. Még néhány nap elteltével már láthatóvá váltak a fotó részletei. A növények fotoszintézise létrehozta a fotográfiát. A diákok láthatták, hogyan működsz együtt, hogyan dolgozol a növényekkel. Egy-egy megvalósult kép mögött jellemzően nagyon hosszú háttérmunka és előkészítés rejlik. Ebben a bonyolult, kísérletekkel teli folyamatban mi jelenti számodra a sikert?

A siker többféleképpen is megjelenik. Mikor különböző típusú magokkal kísérleteztem, hogy megtaláljam épp azt a fajtát, mely a megfelelő fotografikus hatást produkálja, ez egy szükséges teljesítmény, ami nélkül nem lehet továbbhaladni. Amikor már a műveken dolgozom, a siker helyett sokkal inkább a fejlődés a lényeges számomra. A work in progress azt jelenti, hogy a munka valamit jelez, előremutat. A folytonosság közepette ugyan nagyon múlékony pillanatokban érezhető, hogy épp optimális a mű, de én inkább ezt az egész körforgást szeretem figyelni. Nem érzem a sikert, csak azt hogy kutatok valamit, meg akarom találni a megoldást, miközben élvezem a növényekkel való munkát, a termesztést, mint alkotást.

Említettük, hogy a képek eléggé változó minőségűek, van hogy tökéletesnek hatnak, van hogy alig kivehetőek. Úgy tűnik, hogy a kiállított munkák sem a tökéletes pillanatot mutatják fel, amikor például a fedettség épp megfelelő, hanem árnyalataikkal a történések körforgását jelenítik meg. 

Néhány képnél ugyan éreztem, hogy nem sikerült elérnem a megfelelő látványt, de nem szerettem volna automatizálni, tökélyre fejleszteni az eljárást. Fontos, hogy megmaradjon az egész folyamat kézműves jellege. 

Szóval, az eredmény nem feltétlenül lesz olyan, mintha fényképezőgéppel készült volna a kép. Azért sem, mert a kamerák általában másodpercek alatt, vagy a másodperc töredéke alatt készítenek képet, te pedig sokszor napokat töltesz exponálással, ahogy a fotózás hőskorszakában, például a kollódiumos nedves lemezes eljárás esetében is. Kedveled ezt a lassúságot? Mi az idő szerepe a munkádban?

A lassúság nyilvánvalóbbá teszi a művész szerepét. Mikor gyorsak a dolgok, gyakran válik redundánssá az alkotás, a digitális fényképezőgép képei például gyorsan készülnek, így gyorsan is fogyasztjuk őket.

Túl sok lesz belőlük, ezáltal a környezetünket is szennyezik. A lassú alkotás során az input, az alkotói folyamat, a készítés nyomai, a művész erőfeszítései, jobban láthatóvá válnak a végső műben. Azok a munkák, melyek lassúságra késztetnek, a kreációról szólnak, nem a rögzítésről. 

Mintha ez az eljárás a tiszteletről is szólna: ha valamivel tovább dolgozol, akkor már önmagában a folyamat hosszúsága tiszteletet ébreszt az emberekben is, így a műhöz is másképp állnak. Az utolsó kérdéssel egy kicsit szeretnék visszakanyarodni a beszélgetés elejére. Egyszer azt mondtad, hogy a zéró kibocsátás lenne a legtermészetbarátabb művészet, de úgy gondolod, hogy akkor nem tudnád felhívni a figyelmet az ember környezetre gyakorolt hatására. Mi az a kompromisszum, amit egy, a természetes környezetére érzékeny művész még megköthet?

Ez a valódi kérdés, hogy a munkáid milyen arányban jelentenek segítséget és mennyira a gépezet részei. Az efemer darabok esetében erre könnyebb válaszolni, hiszen nagyon kicsi a lábnyomuk, a vízitorma csírák a komposztba kerülnek, azonnal visszaépülnek a természet körforgásába. Persze az elkészítésük még így is valamennyi energiát igényel, például a projektorhasználat miatt, de ezzel egyött is kicsi a lábnyomuk. Azt gondolom, hogy a munkák jelzésértéke, hogy miként tekintünk a fotográfiára vagy például hogy gyűjthetőnek kell-e lenni egy műtárgynak, ezt egyértelműen legitimálja. Önmagát semmisíti meg, így egy csomó problémától megóvja az utókort. A többi munka, mint például a napraforgóolajból készült biogyantába illesztett levelek, amelyek kövekké, fosszíliákká válnak idővel, organikus anyagok és szintén könnyedén illeszkednek vissza a természetbe. Művészként fontos tudatosítani az eljárásokat, melyekkel befolyásoljuk a világunkat és a struktúrákat, amelyeknek a részei vagyunk.

Érdekes, hogy az általad használt fotográfiai gyakorlatok nem pillanatokkal dolgoznak. Jellemzően a fotósok a hírérték miatt, vagy esztétikai szempontból kiemelt jelentőségű pillanatot örökítenek meg, a te munkáid viszont a körforgásra, az egymást követő pillanatok összefüggéseire koncentrálnak.

Én lényegében sosem akartam semmit dokumentálni, a nézőpontomat szeretném megosztani.

Ez azért is van, mert szerinted nem érdemes a múltunkat megőrizni?

Azt hiszem, elég volt a megőrzés, a dokumentáció, a képek gyártása. Most érdekesebb elgondolkodni a művész szerepén a fogyasztói társadalomban, a létezésünkhöz, a természethez fűződő viszonyunkon, a gondoskodásra fókuszálni, nem az eredményekre.