A Verbund-gyűjtemény annak a folyamatnak a része, ahogy az 1970-es évek (neoavantgárd) művészetének feminista tematikájú művei a posztmodern diskurzusok gyakorlati térnyerése után egységbe rendeződtek az új évezredben, és a női egyenjogúságért folytatott harc égisze alatt a kánon új, megkerülhetetlen halmazává váltak. 

2007-ben a feminista tematika újabb hulláma indult el a képzőművészetben. Ekkor volt látható a WACK! Art and the Feminist Revolution Connie Butler szervezésében a Los Angeles-i MOCA-ban, a Brooklyn Museum szintén ebben az évben Global Feminism címmel rendezett tárlatot, a MOMA-ban pedig kétnapos szimpóziumon vehettek részt az érdeklődők, melynek címe The Feminist Future volt. Az ezt követő néhány évben szinte nem volt olyan nagy város, vagy nagy múzeum, amelyben ne lett volna nagyszabású feminista kiállítás, melyek sokféleképpen járták körül a feminizmus témakörét. 

Az idei  Les Rencontres d’Arles egyik fő kiállítása, az A Feminist Avant-garde szeptember 25-ig látogatható a Mecanique Générale, volt vonatjavító műhelyeinek egyik gyönyörűen felújított csarnokában. A Verbund osztrák energiaszolgáltató gyűjteményéből válogatott anyag szintén a kétezres évek elején érlelődőtt, majd 2010-ben indult útnak, hogy kisebb-nagyobb  tárlatok formájában betekintést nyújtson az 1970-es évek feminista művészetének törekvéseibe. Gabriele Schor, a kiállításorozat kurátora, Lawrence Alloway egy 1976-os cikkére hivatkozva tűzte zászlajára az avantgárd kifejezést, mivel a női művészeti mozgalom főszereplői egységesen szorgalmazták a hétköznapokban és a művészeti világban is meglévő hierarchia megváltoztatását. Ugyan a gyűjteményben szereplő művek, például Ladik Katalin vagy Drozdik Orshi munkái, itthon a neoavantgárdhoz köthetőek, nyugaton nem jellemző a neo előtag használata, mivel az avantgárd művek megjelenései között nem voltak nagyobb megszakítások.

Schor nem titkolt célja, hogy a rendszeresen, a művészeti intézményrendszer egyre fontosabb helyszínein bemutatkozó “Feminist Avantgarde“ -ot a művészettörténeti kánon részévé tegye, úttörő képviselőit egységes hangként ismertesse meg a szélesebb közönséggel és a kultúra élvonalába emelje. 

A kiállításon végigsétálva látható, hogy a gyűjtemény művészeit elsősorban a nő vizuális reprezentációjának kérdése foglalkoztatta, többnyire könnyen értelmezhető, provokatív, ironikus, költői műveikkel a női identitás sokféleségének megjelenítésére, a rögzült sztereotípiák – úgymint háziasszony- és anyaszerep – megkérdőjelezésére, a hagyományos, normatív elképzelések kifigurázására törekedtek. A kollekció a történetileg kevésbé terhelt médiumokra: fotó és videómunkákra, performanszok dokumentációjára összpontosít (a férfiak által uralt festészet ellenében), melyekkel az alkotók felfedik a korlátozó hatalmi, társadalmi, kulturális feltételeket, elengedik a múzsa és a modell tárgyias szerepét és önmeghatározó szubjektummá, a társadalmi, politikai és kulturális folyamatok aktív részesévé emancipálják a nőket. Saját testük önkéntes felhasználásával a nő szexuális igényeit és a nők elleni erőszak burkolt formáit tudatosították. 

Izgalmas megfigyelni, hogy a művészek egymás megismerése nélkül választottak hasonló megoldásokat. Így például Ladik Katalin és Ana Mendieta is megpróbálták bekeretezni magukat, mindketten egy üveglap saját arcukon hagyott lenyomataival kísérleteztek. Drozdik ketrecbe zárta magát, hogy onnan kiszabadulva jelezze a nők lehetőségeinek rendkívül szűk kereteit, melyeket tettekkel, erőteljes lépésekkel lehet átalakítani és így a szabadulás rögös útjára lépni. Ez utóbbiról már nem vall az 1976-ban készült munka, csak az üres ketrec drámáját látjuk a szabadulást követő képen, ahogy absztrakt formáival tátong foglya nélkül. A nő helyzetének leírására a ketrec analógiája sem volt egyedülálló akkoriban. Lydia Shouten holland performer 1978-ban hasonlóan börtönbe zárta magát, és meztelenül, vadállatként keringett a kicsiny zárkában. Helena Almeidából pedig csak a kezeit látjuk a képeken, ahogy a kerítés mögül kinyúlva kézfejével fejez ki különböző érzelmeket. Épp ezeket a közös hangokat, – ahogy a kurátor, Schor hivatkozik rájuk – imázsstratégiákat tárja fel a Verbund-gyűjtemény. A külföldön is jól ismert Drozdik és Ladik tehát jól érzékelhetően nem légüres térben alkottak. 

Az arles-i kiállítás szekciókba rendezi a gyűjtemény darabjait. A Háztartásbeli – anya – feleség című résszel indul a tárlat, melyben Martha Rosler nagyszerű videója A konyha szemiotikája is megjelenik. A Bezártság – emancipáció című halmazban találjuk a már említett rács mögé zárt önarcképeket, továbbá olyan művek sorozatát, ahol különböző anyagokkal kötik gúzsba magukat az alkotók. A szépség diktátuma – női test című szekcióban a lemeztelenített női testet tárgyakkal, az épített környezettel és a kultúra termékeivel hozzák relációba a művészek. Orlan sorozatában klasszikus Madonnaként indul, majd szép lassan válik meg a textíliáktól, míg maga a lemeztelenített női test is távozik a képről és már csak a földön heverő, értelmezhetetlen anyagok maradnak a Madonna szimbolikus alakjából.

Hannah Wilke szintén lepedőket teker magára és merevedik kulturálisan terhelt (vénuszi és krisztusi) pózokba. A női szexualitást tematizáló részben Birgit Jürgenssen fészket rak az ölében, Penny Slinger pedig menyasszonyi tortába csomagolja magát. Végül az utolsó szekcióban a hagyományos női szerepek mellett addig szokatlan, fontos társadalmi pozíciókat jelölő külsőségekbe öltöztetik magukat az alkotók, hogy játékaikkal hívják a fel a figyelmet a hétköznapokban tapasztalt diszkriminatív helyzetekre.

Végignézve a képeket néhány alkotás még mindig provokatívnak, néhány pedig kevésbé forradalminak tűnhet. A nagy arányú női munkavállalás mellett a párok napjainkban sem küzdenek meg könnyen a házimunka egyenlő elosztásával, a férfiak nagy része továbbra sem tanul meg főzni, nem szeret teregetni és nehezen találja a helyét a gyermeknevelés egyes mozzanataiban. Az egyenlőtlenség szembetűnő. Miközben az akadémiákra begyűrűzött, (aztán Magyarországon gyorsan ki is gyűrűzött) a gender studies, illetve az interszekcionális, a „férfi” és „nő” fogalmát nem binárisan megközelítő elmélet, és korábbi kategóriáink differenciálódtak, ennek nem látjuk nyomát a kiállításon és a könyvben. Ez ugyan abból a szempontból érthető, hogy a gyűjtemény olyan időszakot ölel fel, melyben a gender fogalma még nem jelent meg, azonban abból a szempontból nem, hogy maga a kurátori munka és a művek rendszerezése már a posztmodern elmélet gyakorlati felhasználásának hatására készült. Így egy kicsit talán az is meglepő, hogy a posztkoloniális kritika sem reflektált és az európai és észak-amerikai szcénán kívüli alkotók nem jutnak szóhoz.

A Verbund-gyűjteményről korábban a Műértő 2016. nyári számában a 14. oldalon közölt írást Magyar Fannitól.