A pszichiátriai kezeltek művészetét automatikusan az art brut vagy az outsider art kategóriáiba sorolhatnánk, pedig többről és másról is szó van itt. „Pszichiátriai kezeltek és a ‘kívülállók’ művészetének emancipációs története rajzolódik ki a gyűjtemény múltjában és jelenében” – mondja Perenyei Monika művészettörténész, aki az MTA Pszichiátriai Művészeti Gyűjteményének vezetője. Ezt az intézményt és az itt található műveket, amelyek a hazai művészettörténet egy igen sajátos metszetét és nézetét jelentik, kevesebben ismerik, mint ahányan ismerhetnék.

A szakmai elismerések azonban nagyon is jelzik az itt folyó munka értékét: a gyűjtemény május 21-én kapta meg Az Év Múzeuma 2022 díj alkalmával a Múzeumok Nemzetközi Tanácsa, az ICOM Magyarország különdíját. Ezzel szinte egy napon, május 20-án nyílt meg a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézetben (ICA-D) a Rabul ejtett szabadságok – történetek a Salazar-diktatúrából című, még július 2-ig látható kiállítás, amelynek Perenyei Monika a kutató-kurátora. E két esemény apropóján beszélgettünk vele.

Az ICOM Magyarország különdíja egy korszak, és főleg rengeteg munka megkoronázásaként is értelmezhető. Hol indult a történet, hogyan kerültek művészettörténészek a pszichiátriai ápoltak munkáinak közelébe?

Az ICOM hazai szervezetének különdíja mérföldkő a gyűjtemény történetében, sőt, a hazai művészeti életben is jelentőséggel bír, hiszen általa nemcsak a gyűjteményi munkánk, hanem a pszichiátriai kezeltek alkotásai is szakmai elismerésben részesültek. Az MTA Pszichiátriai Művészeti Gyűjteménynek hosszú, a századfordulóig visszanyúló, viszontagságos útja volt, de a gyűjteményt ma kezelők története 2007-ben, az OPNI (Országos Pszichiátriai és Neurológiai Intézet) két évig elhúzódó felszámolásával kezdődött. Ekkor került a gyűjtemény az MTA tulajdonába, működtetését az akkori Művészettörténeti Kutatóintézet vállalta (ma Eötvös Loránd Kutatási Hálózat Bölcsészettudományi Kutatóközpont, Művészettörténeti Intézet). A gyűjtemény már ekkor, 2007-ben védett, művészettörténész-muzeológus által rendszerezett anyag volt, melynek nagy részét vizuális alkotások, pszichiátriai kezeltek kreatív munkái tették ki. 

Attól függetlenül, hogy ők eredetileg művészettel foglalkoztak-e, vagy csak terápiás céllal alkottak.

Igen, e tekintetben heterogén a gyűjtemény, ez adja sajátos karakterét. Vannak képzőművészek, akik történetesen intézeti kezelésre szorultak, és életművük jelentős része a falak között jött létre, Pál Istváné például, vagy Bártfai Józsefé; és vannak olyan alkotók, akik vagy az önkifejezés spontán módján, vagy terápiás foglalkozás részeként kezdtek rajzolni, tárgyakat barkácsolni. De az is történeti kérdés, hogy a pszichiáterek miért gyűjtötték az ápoltak munkáit. A gyűjteményi képek és tárgyak összeválogatásából az látszik, hogy a diagnosztikus és terápiás célokon túl hamar, már az 1910-es és 1920-as években megkapó lehetett az orvosok számára ezeknek a munkáknak a sajátos esztétikája. A hazai közegben a két világháború között, leginkább az intézeti pszichiáterek köre ismerte el és támogatta a kezeltek munkájának művészeti értékét. Európai progresszív alkotói körökkel (pl. szürrealisták, Max Ernst, Paul Klee, Jean Dubuffet) összehasonlítva

nagyon is elgondolkodtató, hogy a hazai „kulturális művészet”, és az intézetben keletkező munkák esztétikája között nem létezett átjárás, kapcsolat is alig.

Ennek fényében igazán hálásak lehetünk az elmeorvosoknak, hogy buzgott bennük a gyűjtőszenvedély. És hogy mikor, mire használták a betegek képi megnyilvánulásait, az ugyancsak beleíródott a gyűjteményben található képsorozatokba. A századforduló és a két háború közti ún. terápiás nihilben kitapasztalták, érezték, hogy a „nemes szórakozások”, a festés, rajzolás, olvasás, zenélés, színjátszás, a művészetekkel való foglalkozás oldhatja a bezártság érzését, javítja a hangulatot, látható eredményt adhat a mindennapok monoton rutinjában.

Felismerték, hogy gyógyító hatású tud lenni a művészet.

Igen. Azon túl, hogy utat mutat a lélekhez. A képi kifejezés bizonyos szabadságfoka is szembetűnő ezeken az alkotásokon: fantáziavilágok képződnek meg, utat kap a szarkazmus, frusztrációk, görcsök oldódnak fel – ez nagyon is lehet gyógyító hatású. És szerintem a művészettel való foglalkozás az orvosok számára is lélekemelő lehetett, sőt, a munkájuk presztízsét is növelhette. Mindenesetre 1931-től a gyűjteményt hivatalosan megnyitották a város peremén lévő angyalföldi tébolydában. 1937-ben a Lipótmezőre költöztették – innentől kezdődtek a költözések a gyűjtemény életében, majd a háború éveiben erősen megcsappant az állomány. A szinte bravúrosan formázott kenyérbélszobrok és az ugyancsak leleményes antropológiai tárgyak sokasága megsemmisült; értékes festmények, például Pál István és Nemes Lampérth József egyes alkotásai eltűntek. Az ötvenes évek végén csomagolták ki és kezdték gyarapítani újra a gyűjteményt, de a fordulópont Veér András igazgatása alatt történt. Ekkortól, 1988-tól Plesznivy Edit személyében művészettörténész viselte gondját a gyűjteménynek: rendszerezte, gyarapította; megírta az intézeti életben „anonimizálódott” művész, Pál István élettörténetét; és főleg, az art brut kontextusán keresztül kapcsolatokat alakított ki a művészeti közeggel. Elérte, hogy szakmai felügyelet védettségében működjön a gyűjtemény, és ennek is köszönhető, hogy az OPNI felszámolása után a gyűjtemény – kisebb csonkításokkal – egyben maradhatott. Értéket képviselt már ekkor, bár még csak egy szűk szakmai körön belül. 2009-től innen folytattuk a munkát akkori telephelyünkön a Teréz krt. 13. alatt, az Oktogonnál: kiállítások, konferenciák, kutatások jelölik ki ezt a bejárt utat.

A gyűjtemény tudományos kontextusba helyezése szempontjából akkor ez végül szerencsésen alakult.

Ebben a hirtelen jött felszámolásban, amikor betegek váltak kiszolgáltatottá és orvosok kerültek méltatlan helyzetekbe, ebben az egész zűrös szituációban tulajdonképpen a gyűjtemény sorsa szerencsésen alakult. Ugyan 2017-ben újra költöztünk, de az új helyünkön, a Humán Tudományok Kutatóházában a Művészettörténeti Intézettel már nemcsak intézményileg, hanem a fizikai térben is összetartozunk. A téri elrendezésben is érzékelhető, hogy alapvetően kutatóhelyként, tanulmányi raktárral működő, mind a szakmai, mind a széles közönség számára nyitott muzeális gyűjteményként képzeltük el és formáltuk újra a gyűjteményt.

Pszichiátriai kezeltek és a „kívülállók” művészetének emancipációs története rajzolódik ki a gyűjtemény múltjában és jelenében;

tulajdonképpen ennek és a nem hagyományos múzeumi felállásnak az elismerését jelenti számunkra az ICOM Magyarország különdíja. Koncepciónk alapja, hogy nagyobb felületen, minél több rétegében tudjuk megmutatni a gyűjteményt, ezért a látványraktárban személyes tárlatvezetésekkel mutatjuk be azt. A kézirattári anyagba a kutatószolgálaton keresztül lehet betekinteni; művészettörténészként pedig magunk is kutatunk, interdiszciplináris együttműködésekben veszünk részt. Missziónk és ambíciónk, hogy ez a több diszciplína felé is nyitott történeti anyag a tudományos diszkurzusokban jelen legyen, az őrület kultúrtörténetének beszédmódját írjuk, alakítsuk, felszabadításához egy kicsit mi is hozzájáruljunk.  

Született már ilyen interdiszciplináris kutatásokból kiadvány vagy kiállítás?

A Pál István és Füst Milán barátságát bemutató tárlatról egyszerűen muszáj minden ilyen alkalommal megemlékezni. Ez a Petőfi Irodalmi Múzeummal és a Füst Milán Alapítvánnyal együttműködésben 2016-ban megvalósult kiállítás (A kétsíkú kép – Pál István és Füst Milán barátsága) borzongatóan jó példája az interdiszciplináris munkának, a meglepetésként előálló kutatási eredmények konstellációjának, a kutató örömét adó felfedezéseknek. Ha csak egy ilyen adódik a kutatói pályán, már megérte. Ezért tartjuk fenn a gyűjteményeket, archívumokat: hogy az ismeretek birtokában mintegy készenlétben állva az összkép különféle helyekről előkerülő darabkáit össze tudjuk illeszteni. A Füst Milán levelezését kutató irodalomtörténész Szilágyi Judit felfedezését, az Angyal Istvánként számon tartott levelezőtársat, Füst Milán barátját így sikerült beazonosítani a gyűjteményben őrzött 19 festmény alkotójával, az angyalföldi intézetben élő Pál István festőművésszel. Ez a találat azért is csodálatos, mert nagyon kevés dokumentum birtokában, sokszor a hiány nyomában haladva próbáljuk feltárni és bemutatni a művészetek és a pszichiátriatörténet metszéspontján alakuló kultúrtörténetünk fejezeteit. 

Azóta, hogy bezárták a „Lipótot”, hogyan gyarapszik a gyűjtemény?

2012-ben kaptuk meg Jakab Irén, a Pécsről induló, majd 1959 után az Egyesült Államokban kiteljesedő pszichiáter hagyatékát. A „kifejezés pszichopatológiájának” nagyasszonyaként emlegetik, a gyermekfejlesztés és a kifejezés pszichopatológia közvetítése volt praxisa két pillére. A hagyatékkal egy közel 300 kötetes szakkönyvtár; terápiás videók; műfajilag az esszéfilm és a szakmai közönségnek szánt bemutatófilm között létező, a hetvenes években készült mozgóképek; az előadásaihoz használt közel 6000 db-os diatár érkezett hozzánk. Ez a hagyaték egyben irányt is mutat a gyűjtemény gyarapításához. A másik irány pedig a kortárs art brut alkotók munkáinak támogatása vásárlással. Ez utóbbi egyszerre felelősség és örömforrás. 

Változott a területet érintő kutatások fókusza az évtizedek során?

Az outsider art és a „pszichopatológiai művészet” megítélésével együtt a kutatói fókusz is változik. A romantikus zseni kultusza ma is él, de egy időben a kreativitás, a tehetség és az őrület összekapcsolásának a pszichiátereket nagyon is izgató kérdésköre a művészet pszichiátrializálásának egészen végletes megnyilvánulásait is kitermelte.

A hatvanas, hetvenes években még mindig inkább az ismert alkotók patográfiája adta a kurrens kutatói témát, ma viszont nagyon is fontossá vált a „névtelenségben tartott” alkotók élettörténetének feltárása,

valamint izgalmas történettudományi kérdés a biográfia és a patográfia kölcsönhatása. Az Országos Kórházi Főigazgatóság levéltárában ugyan kutathatók az orvosi dokumentumok, de éppen az általunk tudott adatok szűkössége, valamint a nagyarányú dokumentumpusztulás okán sok munkával kevés eredményt lehet elérni e téren. Ugyancsak nagyon kevés az azílumok életébe, történetébe betekintést adó fényképes dokumentum, lévén ez a terület egyszerre volt kontrollált, cenzúrázott és védett. Az amatőr fényképek hozhatnak még újabb ismereteket, a fényképező orvosok hagyatéka még tartogathat meglepetéseket, ahogy ez a már említett Pál István kezelőorvosa, a gyöngyösi Wiltner János esetében is megtörtént. Ez még benne van a pakliban. 

El is érkeztünk az amatőr fotóhoz és a privátfilmhez, mely a Dunaújvárosban most nyílt kiállítás alapja is. A Szász Lilla fotóművésszel közös munkátok középpontjában a 74 éves lisszaboni Teresa Braz családi archívuma áll. Mikor alakult ki ez az együttműködés, hogy jöttek képbe a portugálok?

Mi mentünk a portugálokhoz. Hivatalosan a Budapest Galéria ösztöndíj programjának keretében Szász Lilla 2018-ban, én 2019-ben töltöttem egy hónapot Lisszabonban. Nem hivatalosan Lilla években mérhető időt töltött Portugáliában, magam is több héttel toldottam meg az élmény- és ismeretszerzés idejét. A kiállításunkból kiderül, itt is elmondható: Lillát az óceán vonzotta, a szabadság keresése hajtotta, engem Lisszabonban a zeneisége, a kertek, a trópusi flóra és Pessoa bűvölt el. Egészen 2018-ig Lisszabonról leginkább Wim Wenders filmje jutott eszembe, az európai országhatárok eltűnésének, a szabadságnak a szimbóluma lett ez is a számunkra. Ott tartózkodásunk alatt mindegyikünk járta a maga útját. Én felfedeztem magamnak a fotóarchívumot, az ottani art brut színtereit, a pszichiátria történet fontos helyszíneit; épp akkor volt egy nagyszerű kiállítás a Berardo Gyűjteményben Hans Belting Arcok című könyve alapján, amelyben ámulatba ejtő természetességgel, okosan fűzték össze a kortárs művészeti alkotásokat, a fiziognómiai ábrázolásokat és az antropometriai és pszichiátriai kutatásokat. Jól éreztem magam. 

Hol találkoztatok Teresával?

Teresát Lilla kereste meg a privátfilmek archívumában végzett kutatása folyományaként. Lillával már dolgoztunk együtt, többször is, de ebben az esetben Teresa archívuma volt az, ami újra összehozott bennünket. Teresa privát fotó és tárgygyűjteménye első benyomásra egy megkapó apa-lánya kapcsolatként mutatkozott meg számunkra, és erre mindketten érzékenyek vagyunk. Nagyon hamar megfogant bennünk, hogy szeretnénk ebből kiállítást, vagy könyvet csinálni: apák és lányok. Lilla egyre több időt töltött Teresával, kapcsolatuk egyre meghittebb lett, és ezen keresztül a múlt is egyre közelebb került. Az élményekkel és ismeretekkel együtt persze újabb kérdések is megfogalmazódtak, kétségek és újabb lelkes elhatározások váltogatták egymást. Duzzadt az összegyűjtött anyag, változott a téma, vagy a megvilágítás, amiben látjuk a történetet, történeteket. Lilla és Teresa közös fényképezési szeánszait Teresa édesapjának fotói is inspirálták; része volt ezeknek a rituáléknak a megőrzött képek és relikviák, ruhák és babák kicsomagolása, bemutatása, ugyanakkor ezt az egymásra hangolódásban alakuló közös munkát egy tágabb képi kontextusban akartuk mi magunk is látni.

A Salazar diktatúra évei, és a diktatúrák élet- és mentalitásformáló berendezkedése hamar előállt egyszerre ismerős és feltárandó kérdésként, motivációs forrásként.

Teresa apja könyvelő volt, amatőr fotós és hobbifilmes, édesanyja divatszabóságban dolgozott. A családi album, amivel megismerkedhetünk, nem is annyira családi album, mint inkább a babákkal és divatruhákkal szcenírozott jelenetek fényképalbuma. Különös, már első benyomásra is. A ruha, ruházat, a babaház mint az alteregók megteremtésének privát közege. És itt van Fernando Pessoa is, mint az alteregok irodalmi mestere. Ez egy kulturálisan kódolt jelenség? Mindenesetre központi eleme a kiállításnak is. 

Hogyan sikerült fogást találni az anyagon, hogy alakult ki a koncepció?

Nem könnyen. Sokat beszélgettünk az ICA-D kurátoraival is, Deák Nóra intézetigazgatóval és Zsinka Gabriella művészeti vezetővel a pandémia alatt. Meséltünk, azt hiszem lelkesen, ők pedig szintén lelkesedtek ezért a kiállításért, bizalmuk támogató volt, ahogy sokat segített a portugál részről kapott segítség is mind szakmai, mind anyagi értelemben. A fotó- és a privátfilmek archívumának kutatói, valamint a Camões Intézet vezetője várakozással tekintettek a vállalkozásunkra, nem beszélve Teresáról, akit jólesően izgatott is ez a megmutatkozás. Azt tudtuk először, hogy mit nem akarunk. Nem akarunk ítélkezni. Ki hogyan él túl a diktatúrában, boldogulása és szabadsága módjait hogyan találja meg, hogyan alakítja a korlátozások közepette életét, illetve hogyan alakítják a kilátásba helyezett szankciók az életünket. Nem akarunk, nem tudunk történelemkönyvet írni. Alapvetően képekkel dolgozunk: a fotografikus alapú képek különféle fajtáin keresztül bepillantunk a múltba, egy olyan múltba, amire saját tapasztalatok birtokában mi magunk is érzékenyek vagyunk. A diktatúrában élő emberek, nők sokasága, vagy néhányuk, akik nem áldozatok és nem elkövetők, de jól körülhatárolható világokat teremtenek és ebben rendezkednek be. Vágyott szerepek megvalósítása a fényképezésen, az albumba rendezett fényképeken keresztül. Teresa filmjei, meséi, elbeszélései, tárgyai. Édesapja fotós relikviáit és Teresa rajzolt papírbabáit és babaruháit először a maguk valójában szerettük volna bemutatni, tárlókba rendezve, de Teresa aggodalmai miatt, nehogy elvesszenek, a fotós másolatok mellett döntöttünk, és így maradt bőven hely a korabeli magazinoknak a nők életébe, pontosabban a női szerepekbe ugyancsak betekintést adó bemutatására. Amiben viszont biztosak voltunk, hogy megkerülhetetlen a fényképezés professzionális, privát és amatőr szokásainak bemutatása, pontosabban az ezzel foglalkozó hatalmas fotóelméleti anyag töredékének felmutatása. Ebben segített Susan Sontag, a tőle vett idézetek keretezik szó szoros értelmében a kiállítást. 

Az is nagyon érdekes kérdés, hogy kinek mi a szabadság, mi az elvágyódás akár a történelem vagy a politika akár az egyén személyes jólléte szemszögéből. 

Újra és újra meg tud lepni a privát filmek nézésével előálló ismeretek gazdagsága, az, hogy egy-egy kép felismerést hozhat, elindíthat egy gondolatmenetet. Ezért is voltunk boldogok a lisszaboni videotékából kapott stillekkel. A tavaly nyári gyűjtőmunka során, ebben a lisszaboni archívumban kerültek elém nagyon érdekes részletek: például az 1974-es szegfűs forradalom képei, amit sokan filmeztek, fényképeztek.

A vörös lobogó alatt vonuló napszemüveges „díva” például azt láttatja, hogy ugyanaz a szimbolikus tárgy mit jelent más és más országban, kultúrkörben.

A portugálok baloldali részének a Szovjetunió a szabadság igézete volt: szervezett utakkal indultak 1974 után a megismerésére – mi pedig ünnepeltük a szovjet csapatok kivonulását. Tapasztalatom szerint nagyon másképp működött a társadalmi mobilitás: a Salazar diktatúra mereven hierarchizált volt, a madám és a cseléd viszony még a hetvenes évek elején is természetes volt, ez az újhullámos Paolo Rocha filmből is kiderül, amely történetében egyébként kísértetiesen emlékeztet a Jó estét nyár, jó estét szerelem című filmünkre. 

Igen, nemcsak privát, amatőr, hanem profi képeket és mozgóképeket is felhasználtatok a kiállításhoz.

Paulo Rocha újhullámos filmjének, az Os Verdes Anosnak (Green Years) és Chris Marker Sans Soleil-jének részletei szolgáltatnak újabb hátteret a hétköznapok drámai, vagy poétikus banalitásának megismeréséhez. Egy kísérlet is ez, hogy a fotografikus alapú, de különféle szabályok mentén formálható médiumokon és műfajokon keresztül miféle képet kaphatunk a Salazar diktatúra évtizedeiben élt nők életéről. Paolo Rocha és Chris Marker filmjei mellett csodálatos „felfedezés” Ana Hatherly fotósorozata, amely ugyancsak 1974. április 25-ét, a szegfűs forradalom napját örökíti meg. Nemcsak a fotósorozat, hanem maga Ana Hatherly személye és munkássága is nagyon érdekes: itt ugyan a fotóit láthatjuk, de a képpé alakuló írás sajátos, intermediális alakzatának ismert művelőjeként, és a portugál barokk irodalom kutatójaként ismert Portugáliában.

Persze mindezek a képi példák felmutatásként szolgálnak, ahogy Teresa családi archívumának privátfilmjei is a maguk továbbra is izgalomban tartó részleteivel. Egy ilyen érzéki, úgy értem látásunkkal felfogható apró, de zavarba ejtő részlet: nemcsak Teresa beszámolóiból, de a történelmi és irodalmi feldolgozásokból is folyton előjön a nők mindennapi életét korlátozó szabályok sokasága, például a férjek engedélyéhez kötött biciklizés, a ruha hossza, a nők utcai viselkedését előíró illemszabályok, satöbbi. És akkor azt látjuk, hogy az ötvenes évek közepén Teresa mamája egy zsebkendőnyi szoknyában korcsolyázik. Lehet, hogy sportruhának számított. Na jó, nem akarom elviccelni, bár a humor, a komikum meg is jelenik a kiállításon a drámai és a tragikus mellett. Ilyen a Big Bad Wolf című 4 perces családi mozi Teresa archívumából, mely a Piroska és a farkas rögtönzött színrevitele, a képsorokba némi ironikus utalást is beleérezhetünk a kor diktátorára, Salazarra. Ezekből a filmekből és Teresa elbeszéléseiből előjön a jóízű nevetések emléke – ahogy látjuk a díva-szerepekben pózoló Teresa komolyságát is. Ezeket az édesapja készítette privátfotókat nézegetve, ma, nekünk óhatatlanul eszünkbe jutnak Cindy Sherman filmstilljei – magunk között így is hívjuk ezt a sorozatot –, és vele a babaház ambivalenciája: egyidejű tágassága és szűkössége, a szerepjátékok szabadsága és kötöttsége, a szerepek elsajátítása, bevésődése. 

Adják magukat a magyar párhuzamok, hogy akár privátfotó vonalon, akár máshogy folytassátok a munkát. Van ilyen ötlet, terv?

Ez nagyon érdekes lenne. Szeretnénk folytatni a kutatást, illetve ennek a gyűjtésnek a további gazdagítását, formálását. Csak idő kérdése, hogy mind a Hórusz Archívumot, mind a Fortepan gyűjteményt, mind a Forgách Péter és Bán András gyűjtötte privátfilmes anyagot böngésszük ilyen szemmel, és azt elárulhatom, hogy könyvet már most boldogan készítenénk a kiállításon részben megmutatott anyagból.