Bert Danckaert PhD kutatásához készült fotósorozata nem úgy sikerült, ahogy előre tervezte.  Tapasztalatait egy különös, szakmai és irodalmi szövegeket ötvöző kisregényben tárja az olvasó elé. Az első és második rész után a harmadik részt közöljük, melyben elkezdődik a film forgatása, Weegee, a bűnügyi fotográfus mítosza is szóba kerül, és majdnem sikerül megvalósítani egy fotóprojektet, de Bollywood fordulatos világában bármikor, bármi közbejöhet és közbe is jön. Kudász Gábor Arion fordítása.

VII. Túljátszás

Priyadarshan, a rendező monoton és kétségtelenül unott hangon utasítgatta a technikusokat és mondta meg a színészeknek, hogy mikor, hol legyenek amikor a szövegüket mondják, vagy milyen gyorsan kell a sínre állított kamerát előre tolni. A statisztákat pillantásra sem méltatta. Minden nap újabb turistacsapat érkezett, teli nagy reményekkel. Priyadarshan a mellékszereplőknek címzett utasításokat a stáb egy ezzel megbízott tagján (mint Mansoor) keresztül közölte, de sokszor még erre sem volt semmi szükség: olyan gyakorlottak voltak az előkészítésben és kivitelezésben, hogy a statisztákkal végeztetett improvizációjuk épp a film által megkívánt hatást érte el.

Piros kábelen egy mikrofon lógott Priyadarshan nyakában, vezeték nélküli kapcsolatban egy erősítővel. Szemüvege az orrán ült, így élesen láthatta a felvételt a képernyőn. Folyamatosan vékony, „king size” cigarettát szívott. Aszimmetrikus arca és megereszkedett bal szemhéja szívinfarktusra utalt. Lenyűgöző filmográfiája alapján Nair Priyadarshannak elképesztően gazdagnak kellett lennie. Míg odakint a gettókban emberek pusztultak és fulladtak bele saját hulladékukba, addig itt a szórakoztatás rutinszerűen készült. A filmstúdió fekete doboz volt a bűzös valóságban: légüres tér és köldöknéző illúzió. A „láthatatlan szennyeződésnek” nyoma sem volt sehol ebben a látszatvilágban, ahol A-tól Z-ig minden ellenőrzött – ez egy valószerűtlenség. A tárgyak, bármennyire is „hamisak” voltak, ebben a stúdióban olybá tűntek, mintha semmi másra nem lennének alkalmasak, mint amire valók: a mikró egy mikró volt, a számítógép pedig számítógép, bár semmit sem melegítettek fel a sütőben, és a gép sem futtatott semmilyen programot. Itt minden holt volt, és csakis önmaga legérdektelenebb és perverz verzióját testesítette meg.

Priyadarshan határozottan irányította elegáns színészeit. A felvételek között, asszisztensek jöttek-mentek tükrökkel, hogy Anil Kapoor és a kollégái láthassák, hogyan tart a frizurájuk, és nincs-e gyűrődés a ruházatukon. Minden az ellenőrzés, a tökéletesség és a képrögzítés körül forgott. Mansoor belépett a félhomályos tárgyalóterembe, és kiválasztott párat a statiszták közül. A kövér angolt a magassarkúban, a valamivel idősebb németet, és a fényképészt (vagy inkább Stewartot?) behívta a díszletbe. A színész a szoba hátsó részében bújt el, és megpróbált nem gondolni rá, hogy mennyire rosszul is érzi magát. A legkevésbé sem érdekelte ez a munka, amit odahaza a legfelsőbb kaszt tagjaként is végezhet.

Mindhárom kiválasztott statiszta kapott a kezébe egy mappát, és elhelyezték őket a díszletben. Stewartnak át kellett vágnia a képen, mialatt Anil Kapoor úgy tett, mintha aggasztanák a bombával felszerelkezett terroristák. Negyedik nekifutásra a felvétel a dobozba került. Egy asszisztens megkocogtatta a fényképész vállát minden alkalommal, amint ahhoz a részhez értek, amikor neki át kellett vágnia a képen. Ő pedig mindent elkövetett, hogy a lehető legbritebb módon haladjon keresztül a stúdión. Ugyan senki sem magyarázta el neki, feltette magában, hogy ő egy fontos információkat (a mappa!) továbbító biztonsági tiszt, útban a kollégáihoz a nyüzsgő irányítóterem hátsó felébe. Amint Priyadarshan kielégítőnek találta a felvételt, átálltak a következő jelenetre. A kamerák lekerültek az állványokról, a színészek megrázták a tagjaikat (többnyire arcukkal és szájukkal lehetetlen grimaszolások közepette), egy asszisztens ide-oda futkosott szükséges vagy feleslegessé vált kellékekkel és sminkcuccokkal.

Megragadták a fotós karját és egy számítógéphez vonták. Egy személyi asszisztens bemutatta, hogyan fogja a kollégája megzavarni a szorgalmas gépelésben – a kövér brit ült mellette egy másik gép előtt –, valami fontos információra mutatva a képernyőjén. Golyóstollal rábökött a be sem kapcsolt számítógép monitorára. Utólag majd mindenféle adatot digitálisan rárenderelnek a képernyőkre. A mellékszereplőknek az illúzió maradt csak. Mialatt a jelenetet rögzítették (nyilvánvalóan a problémásak egyikét, mert vagy tízszer fel kellett venniük), a fotós fokozatosan tudatára ébredt, hogy túljátsza. Minél többször vették fel a jelenetet, annál szórakoztatóbbnak találta. A szemkontaktus a brit kollégájával egyre veszélyesebbé vált, el kellett kerülni egy szélsőségesen inadekvát röhögőgörcsöt. De ők profik voltak, és úgy alakították a szerepüket, mintha valóban ettől függne az életük. Ez kapcsolatot teremtett köztük: a megerőltető felvételt követő rövidke szünetben a fotós beszélgetésbe elegyedett a kövér brittel, akiről megtudta, hogy Diane a neve. Nemrég még szociológiát tanult Londonban, és most egy civil szervezetnek dolgozik Indiában. Önkéntes munka gettóbeli gyerekekkel. Magyarázott valamit a vízellátásról és a hosszútávú tervekről. Időközben a valamivel idősebb német is csatlakozott hozzájuk. Diane szőke volt, az indiai fodrász a haját egy szoros gombócba húzta össze hátul. Hat hónapig marad Indiában. A munkával töltött első két hónapja után most két hetes szabadságot kapott. Mumbai-ból, ahol csak egy-két napig maradna, azt tervezi továbbmegy Goára. Aztán – ismét Mumbai érintésével – repülne vissza Delhibe. Megkérdezte a fotóst, hogy ő mit csinál. „Fotográfus vagyok”– válaszolta. Röviden összefoglalta, hogy a városi térről, globalizációról, kulturális identitásról meg hasonlókról szóló sorozaton dolgozik. Hogy sokat utazik. Meg, hogy ő – a színész testvérével egyetemben – a díszletek lefotózása miatt szivárgott be a filmstúdióba. Elmagyarázta még azt is, hogy másmilyen díszletekre számított, és hogy a díszletek fotózása kezdetben kiváló ötletnek tűnt, de a gyakorlatban mégsem fog működni.

A némileg idősebb német, Herman, keményen dolgozott, és nemrégiben vált el. Megnyert egy csatát a rákkal szemben, és úgy határozott, hogy azt teszi, amit mindig is szeretett volna: pár hónap alatt átutazik Indián és Nepálon, hogy „megtalálja önmagát.” Átutazóban van Mumbai-ban, ami a „szükséges rossz”. Hermann (a kitűzője alapján John) szikár alkatú volt. A fotós megpróbálta elképzelni őt brit álcája nélkül, de képtelen volt rá. Herman sokat tréfálkozott – szellemes volt, nem hülye. „Fantasztikus, hogy sokat utazhatsz a fényképezés miatt! Jó szolgálatot teszel ezzel magadnak.” A brit egyetértett. Természetesen ezt a fotós is csak megerősíthette, és cserébe eleresztett egy viccet, könnyebb mondani mint megtenni. Végeredményben ott állt a zsúfolt műtermében fényképezőgép és terv nélkül. Úgy érezte, mintha nem tudna már semmit, és képtelen lenne tenni bármit is, mintha hirtelen az összes felhalmozott tapasztalata alkalmazhatatlanná foszlott volna mint puszta időpocsékolás. Ki kellett szabadulnia ebből a negatív örvényből. A színész eközden a padlón hevert szürke arccal és a színjátszástól megindultan, mialatt testvére akut egzisztenciális fotós görcsben szenvedett.

Priyadarshan visszanézte a nyersanyagot, majd jelt adott a felvétel folytatására. Mindenki akcióba lendült; a fotós felkapta a mappáját, és pózba vágta magát Hermannal és az angollal a kompjúter mögött. Egy újabb adag túljátszásra készen.

VIII. Látható szennyeződés

A huszadik század harmincas és negyvenes éveiben Weegee a new york-i Lower East Side utcáit fényképezte. Nagy fényképezőgépével és vakujával megörökítette a féktelen éjszakai életet, amelyben bűn és gyilkosság játszotta a főszerepet. Rendőrségi és tűzoltósági rádióvevőt tartott az ágya mellett (gyakran a rendőrök előtt ért a bűntény helyszínére). Weegee a keserű valóságot katalogizálta, ami a fotónyomaton előbb tűnt egy film noir jelenetének, talán épp a korban kifejezetten népszerű bűnügyi mozifilmekből merítette az ihletet, amelyeket Weegee élvezettel nézett átkötésként a gyilkosságok, tűzesetek, katasztrófák és családon belüli erőszak nyomai között.

A fényképezőgép objektívén keresztül minden látvány megrendezett lesz: átmenet a nyers valóságból a kitalált fotográfiába.

A Weegee álnév az Ouija szó hangutánzó változata, mely egyfajta látnoki eszköz, szellemtábla: a médiumot segíti, ezen keresztül kommunikál a megidézett halott. Weegee-nek valóban volt érzéke az intuícióhoz, hogy merre kell a holttesteket és autóroncsokat keresni. Weegee a laborsegéd „squeegee boy” (a simítóhengeres fiú) gúnynevéből is jön, akik gumihengerrel szárították le a nagyításokat, mielőtt azok a szerkesztő irodájába kerültek. A simítóhengeres fiúk álltak a fotós ranglétra legalján, és Weegee is itt kezdte a karrierjét.

Weegee megteremtette a saját mítoszát: az 1941-es Photo League-ben rendezett kiállításán a vendégkönyv-beírások legalább felét ő maga írta (természetesen mindet a legnagyobb elismerés hangján), és azt is állította, hogy a kocsija csomagtartóját laborrá alakította át, ami nem volt igaz. Igaz viszont, hogy egy fél irodát zsúfolt be a csomagtartóba írógéppel, fényképezőgépekkel, vakukkal, és szivarokkal. Ellenére a ténynek, hogy nem dédelgetett művészi ambíciókat, Weegee munkái a későbbi évtizedekben művészek végtelen sorára voltak befolyással Stanley Kubricktól Diane Arbusig. Máig széles körben érzékelhető a hatása.

Az egyik Weegee képen, az 1941-es Első gyilkosságok címűn, egy csapat különböző életkorú embert látunk mindkét nemből, akik egy kép terén kívüli jelenetet néznek. A képaláírás arról tájékoztat, hogy épp egy gyilkosság történt: „Egy nőrokon zokogott … de a környékbeli suhancok élvezték a lelőtt kispályás szélhámos halála szolgáltatta műsort.” Egyetlen mondatban, ami a Naked City (Meztelen város) című albumában jelent meg 1954-ben, Weegee a gyilkosság látványával életükben először szembesülő nézelődők érzelmi reakcióinak egész skáláját írja le. A kép középpontjában álló nő sír, míg a köré sereglett kölykök egymást könyökölve vetnek ideges pillantásokat a fényképezőgépbe. Egy szőke vidám suhanc mintha vágyakozva nézne a tömegjelenet felettről a holttestre, mely már nem látszik a képen. Szinte vágni lehet a feszültséget: minden alaknak megvan a maga története és a maga reakciója erre a meglehetősen erős érzelmeket kiváltó eseményre. Az éj sötétjében Weegee vakujának fénye a robbanásig feszült pillanat metaforája lesz.

Azáltal, hogy eltávolítja a kép tárgyát, a tárgy kivetülése a környezetére kerül a figyelem fókuszába. Így, Weegee esetében a látható szennyeződésről beszélhetünk, kivetülésről, hasonlóan ahhoz, amint a fény a filmtekercsen csak a valóság árnyéka.

IX. Aluljátszás

A nap folyamán egy sor újabb körülményes, rövidebb jelenetben nézett Anil Kapoor aggódóan a gyönyörűséges Sameera Reddy szemébe – vagy a vonatokra, melyek fénypöttyök formájában egyre veszedelmesebben közelítettek egymás felé.

A rövid szünetek egyike után Mansoor felfedezte magának a színészt. A színész, Willemmel egyetemben – a magas hangos hollanddal, aki leginkább két francia nő figyelmét akarta magára vonni – egy mappát szorongatott. Minden statisztára két feladat valamelyikét osztották: vagy gondterhelt és reményvesztett arckifejezéssel kellett a képmezőn átvágniuk, vagy a klaviatúrán kellett serénykedniük, mintha az valamiképp megváltoztathatná a terroristák szándékát. Így hát a színész fel-alá járkált a stúdióban, nyilvánvaló ingerültséggel a helyzet miatt, amibe  a fotós belerángatta.

Míg ők ketten a nemes küldetésükre koncentráltak, az „igazi” színészek mindent beleadtak. Azon jelenetek alatt, melyekben Boman Irani nem játszott, és amelyek nem adtak elég időt neki, hogy a lakókocsijába visszatérjen, rendíthetetlenül gyötörte vadi új iPad 2-jét. Olybá tűnt, mintha soha nem lenne elege a Paper Toss-ból, aminek lényege, hogy jól irányzott dobásokkal papírgalacsinokkal kell megtölteni a papírkosarat. Minél magasabb a szint, annál nehezebb a játék, például egy ventillátor is lefújhatja a labdacsokat az ideális pályájukról. De szemmel láthatóan élvezte a játékot. Boman Irani a brit vasút igazgatójának szerepébe bújt – valamint egy szürke öltönybe. A statiszták az ő filmbeli irodájában voltak „fogva tartva”, végeláthatatlanul várakozva, hogy kapjanak egy mappát és egy feladatot.

Már csak egyetlen jelenetet kellett felvenni az ebédszünet előtt. Willem tolakodóan rányomult a francia csajokra, azt gondolva, hogy érdekesebbé teheti magát azáltal, ha gúnyt űz mindenki másból. Willem a saját sportszer üzletét vitte, folyton nyakig volt a munkában. Ennek megfelelően rengetegféle sportot űzött: falmászást (lehetőleg igazi sziklafalon), kajakozást vagy vadvízi evezést, csakúgy mint rendszeresen squash-t és hegyi kerékpározást. Willem igen sportos alkatú volt, szőke, és olybá tűnt, mintha mindig mindent az ellenőrzése alatt tartana. Évente elutazott valahova. India már jó régen a bakancslistáján szerepelt, melyen sok egyéb mellett kipipálta már Thaiföldet, Argentínát (a Déli-sarkkal) és Ausztráliát. „Indiában elképesztő a természet, gazdag a kultúra … és igen, elszomorító a szegénység, de az emberek minden bajuk ellenére oly büszkék!” Willem volt a nyugatiak gyülevész társaságában az egyetlen, aki irritálta a fotóst. És ugyancsak ő volt az egyetlen, akit a fotós el tudott volna az angol álcája nélkül képzelni. Egy „Harry” feliratú névkártyát viselt, de továbbra is kiköpött „Willem” volt. Valahogy úgy, ahogyan egy zsúfolt campingben is azonnal ki lehet szúrni a hollandokat. A hollandok többsége nagyon „élénk”, és még ennél is gyakrabban meglehetősen nagydarab. A fotós hamisítatlan, de legalább ártalmatlan rasszizmuson kapta rajta magát.

Ott álltak a barna és kék öltönyeikben: szerencselovagok és kalandorok. Mindannyian a helyzet által belekényszerítve egy közhelyes és semleges identitásba. Nyugatiak beöltöztetve, ahogyan a nyugatiakat az indiaiak elképzelik. Másolatok, melyeket előítéletek és klisék vezérelnek. Mindezt pedig egy gennyedző megapolisz közepén, amelyről senki sem tudja hányan lakják, elképzelése sem volt senkinek, hányan halnak meg rotható végtagjaikkal reménytelenül koldulva annak tudatában, hogy nincs menekvés ebből a nyomorúságos életből.

A fotósnak kezdenie kellett valamit a statisztákkal. Végeredményben, ezek a nem-személyiségek megtestesítették az egész projektjét. Maga elé képzelte a portrék egész sorát, melyek minden eddigi alkotását idejétmúlttá tennék. Eszébe jutott a zöld háttér, a vakítóra világított fal, mely épp e mögött a stúdió mögött volt, és amelyre Anil Kapoor oly gondterhelten nézett, mikor még nem is volt mit nézni rajta. Kulturális identitás, vagyis a hiánya, és a térnek és jelentésének a felcserélhetősége. Ez tökéletes! Már csak a fényképezőgépet kellett az állványra tenni a zöld fal előtt és egyesével odahívni a statisztákat, hogy pózoljanak önmagukként, de a brit jelmezben. A fal megvilágítása is ideális volt. Egy irdatlan soft box egyenletesen bevilágította a teljes falat ugyanolyan karakterű fénnyel, mint amit a fotós az utcákon is mindig keresett: erőteljes, árnyékmentes, mint a láthatatlan jelenlét, részletgazdag és teljességgel demokratikus. Végülis, ez a fajta fény nem determinálta, hogy mi fontos és mi nem, hanem egyszerűen csak megvilágította.

Mindenki egyenlő a törvény szemében. Nincs atmoszféra, semmi sem bukik be az árnyékokba – az egyenlőség és egyformaság fényében.

Az unalmat és tehetetlenséget, amely a kora délután folyamán hatalmába kerítette, most felváltotta az eufórikus magabiztosság. Ez volt az ő nagy pillanata. Itt volt a Mehboob filmstúdióban Mumbai-ban, és a kirakós darabkái mind szépen a helyükre kerültek. Vagy talán a fantáziája, rugalmassága és előrelátása összjátékban az évek tapasztalatával, illetve a képről és társadalomról folytatott gondolkodásával, mindennek okaként itt és most meghatározó pillanattá egyesültek. Ez volt a nagy jutalom, amelynek eljövetelét mindig is érezte, bár sosem tudta mikor is fog elérkezni, ha egyáltalán, s ez türelmetlenné és bizonytalanná tette. Ez volt tehát az életben egyszer kínálkozó lehetősége! Diane-t avatta be terveibe elsőként. 

Ő azonnal lelkesedett érte. A hozájuk csatlakozó Hermann, szintén boldogan modellt állt volna neki. Hovatovább, a  fotós mindenkinek megígérte, hogy ad nekik egy-egy képet a szereplésért cserébe. Íly módon nekik is maradna egy kiváló emléktárgyuk erről az abszurd napról. Mialatt ő óvatosan felvilágosította Mansoort az elképzeléseiről, látta, hogy Diane és Herman beavatják a többi statisztát is. Mansoor  kifejezetten segítőkésznek mutatkozott, és úgy ítélte, hogy lesz egy kis idő  az ebédszünet végén mielőtt újra forgatni kezdenének, ami ideális pillanat lenne a fotózásra. Amint a mostani jelenet a dobozba kerül, hátraviszi a fényképészt abba a helyiségbe, ahova a fotós felszerelését tették, hogy rákészülhessen, és mindent beállíthasson még a fotózás előtt.

Visszatérve a többi statisztához a fotós meglepve konstatálta, hogy a csoportban szó szerint mindenki lelkesen fogadta az ötletet. Kivétel nélkül mindenki vállalta a szereplést. A fényképész  ezúttal a csoport egészéhez szólva elmagyarázta, hogy ebéd után készen  kell állniuk a fotózásra, egyenként a fényképezőgép elé állva. Arra is megkérte a modelljeit, hogy erre az időre vegyék le az angol névtábláikat. Attól tartott, hogy ezek túlságosan is szájbarágósak lennének, sőt, a kis kitűzők szükségtelenül magukra vonnák a figyelmet és belezavarnának a képbe. Szinte maga előtt látta már a képekből áradó misztikumot: egy nyugatiakról készült harminc fotóból álló sorozatot, ahol az lehet az ember érzése, hogy valami nincs rendben (nem kimondva, de az indiaiak feltevései „szennyezik be” őket), egy bizarr, mindkét oldalt fehér jelekkel ellátott zöld háttér előtt (a jeleknek a film green screen jeleneteinek utómunkálatai során lesz jelentősége, amikor e látens teret digitális tartalommal töltik majd ki.) A fényképész arra kérte a modelleket, hogy mikor rájuk kerül a sor, mindannyian való életbeli önmagukként pózoljanak, és ne felvett brit szerepükben. Forduljanak szembe a fényképezőgéppel, mosolymentesen nézzenek egyenesen bele az objektívbe. Ne csináljanak lehetőleg semmit, ne játsszák meg magukat, hanem csak „legyenek”.

Ez így bombabiztos. Minden hozzávaló együtt volt, még a fények is a helyükön voltak. Még pár percnyi mappával sétálgatás a kamera előtt, és elérkezik az ő ideje.

X. A fotográfus tekintete

A nyolcvanas évek közepe táján Stephen Shore amerikai fotográfusnak asszisztáltam egy workshopon. Öt napon át a résztvevők munkáiról beszélgetett velük. A beszélgetések között tartott pár technikai bemutatót, és olyan kollégáinak alkotásait vetítette le, akiket tisztelt. Ezidőtájt írta a Fénykép természete című könyvét, melynek átdolgozott kiadása 2007-ben jelent meg a Phaidon-nál. A kötet azon előadások következménye és írásos változata volt, melyeket a New York-i Bard College-ben tartott.

A könyvben a fotográfia természetét tárja fel közel hetven darab, különböző műfajból és időszakból vett fénykép példáján keresztül. Ismeretlen szerzők képei és talált fényképek kerültek kortárs alkotók (mint Thomas Demand, Thomas Struth és Andreas Gursky) művei mellé, kiegészülve az ötvenes-hatvanas évek street fotográfusok munkáinak leírásaival, mint Robert Frank, Lee Friedlander és Gary Winogrand.  Shore következetesen ellátja a képeket rövid és világos szövegekkel. Mindenekelőtt, Shore tapasztalatból ír – pontosan tudja mit jelent megkísérelni, hogy a valóságot egy fényképezőgéppel kell megragadni. Shore maga a fotográfia. A kettő összemosódik, ahogyan a művész és a kutatása is. Vagy mint a tengerész, akinek a nyílt tengeren is meg kell tudnia javítania a hajóját a szárazdokk kényelme nélkül is. Stephen Shore nem kívülről szemléli a fotográfiát, nem vesz fel akadémikus nézőpontot (ellentétben egy művészettörténésszel vagy teoretikussal), hanem megpróbálja belülről elképzelni és megfogalmazni a fotográfus tetteit irányító gondolatokat.

Öt fejezeten keresztül foglalkozik Shore egyebek mellett a fénykép tárgyi megjelenésével (papír, emulzió, stb.), vagy az „ábrázolás szintjével”, melyben a valóság fényképpé történő átlényegülését vizsgálja. A valósággal szemben a fénykép két dimenziós és keretbe foglalt; egy pillanatot látunk megdermedve az időben. Íly módon, a fényképek olyan dolgokat tárnak fel, amelyeket nem is veszünk észre: 1977-ben Larry Fink vakuval fotózott le egy táncoló lányt, akinek hajfonata tetszetősen repült mögötte. Shore „fagyott időnek” írja le a látványt, mely új pillanatot hoz létre.

Garry Winogrand egyik képe alapján (Texas State Fair, Dallas, 1964) Shore rámutat bizonyos képeken tettenérhető szinkronicitásra Illetve a  minket körülölelő esetlegesség káoszára, és arra, hogyan képes egynémely fotográfus megfogni a szinkronicitást. A fényképen egy cowboykalapot viselő tehenészfiút látunk, amint súlyos kötélen húz egy tehenet. Abban a szempillantásban, amelyben Winogrand megnyomta a kioldógombot – egy százhuszonötöd másodpercnyi fényt eresztve a  gépbe – a  tehén kiöltötte a nyelvét a cowboykalappal teljesen szimmetrikus alakban. Egy töredékmásodperccel később a pillanat elillant, belesimulva az idő „megszokott” folyásába.

Az utolsó két fejezetet Shore a fénykép szellemi szintjeinek szenteli, és annak, hogyan alkalmazunk „mentális mintákat” a képek olvasásakor. Ez a szöveg is csak tinta a papíron, jelentését azáltal fogjuk fel, hogy dekódoljuk a bizarr szimbólumokat. Egy másik szinten a fényképek is konstrukciók, melyeket a készítőjük a rendezéssel, a kivágás megválasztásával, válogatással hoz létre, míg a néző a képzeletében rekonstruálja a fénykép sík felületét az elmúlt valóság emlékévé (vagy hivatozásává).

Shore szerint a fotográfia és a festmény közti különbség abban áll, hogy a fénykép analitikus, míg a festő szintetizálja a képet. A fotográfus (vagy inkább a fényképezőgép) csak azt rögzítheti, ami a gép objektívje előtt van, és ezzel hozhatja létre a valóság (irányított) analízését. Ezzel szemben a festő feldolgozza a képet: az ecsetét a vászon felületén mozgatva, ezzel egyéni leképzést adva vissza. A festő szintézishez jut el. A fénykép minden esetben kapcsolatban áll a felületről visszaverődő fénnyel. Más szavakkal, a fény fénykép nélkül is létezik. A festmény festék a vásznon, melyet saját valósága határoz meg.

Emlékezetembe vésődött az egyik kérdés, melyet Shore a workshop résztvevőihez intézett: képzeljék el, hogy a fotográfus tekintete a keresőbeli kép mely pontjára szegeződött a gomb megnyomásának pillanatában. Shore állította, hogy ezt meg lehet állapítani a képet szemlélve. Legvalószínűbb, hogy a képkivágás, nézőpont, és az expozíció pillanata mind a figyelem középpontjának függvényében alakul. Más megfogalmazásban, a fotográfus szeme a kép szerves részét képezi. Shore még ennél is továbbmenve kifejtette, hogy akkor is ez történne, ha ellenőrzött körülmények között (például egy fotóműteremben) elhelyezett állványon, azonos blende, záridő és élességbeállítás mellett különböző embereket kérnénk fel egy kép elkészítésére arról, amit a gép előtt találnak (a különféle fotográfusok így rá lennének szorítva, hogy a keresőbe tekintve nyomják meg a kioldógombot), ez mégis különböző képeket eredményezne. A varázslat a fotográfus szemén keresztül történne meg, egyszerűen azért, mert ő maga más és más dolgokra lenne figyelemmel az exponálás pillanatában.

Természetesen ez az ezoterikus fotográfiai hókusz-pókusz nem kis szkepticizmusra adna okot; másrészről viszont a gondolatot rendkívül hasznosnak tartom (lehetséges, hogy Shore is inkább egyfajta provokatív gondolatkísérletnek szánta). Az az elképzelés, hogy a fotográfus gondolata – és ennek következtében a figyelem fókusza – irányíthatja a fénykép jelentését anélkül, hogy igénybe kellene vennie a nézőpont vagy a képkivágás technikai apparátusait, összecseng a „láthatatlan szennyeződés” fogalmával, mely szerint a fénykép jelentése csakugyan egy mágikus (és nem látható) projekció eredménye. Mindenekelőtt Shore állításában az a legérdekesebb, hogy a saját meglehetősen gyakorlatias munkamódszere – amelyben a fényképezőgép elsősorban inkább regisztrál, és nem pedig értelmez – kifejezetten szembehelyezkedik az okkult fotó-filozófiájával. Éppenséggel arra is emlékszem, hogy ez a New Topographics mozgalomba tartozó józan fotográfus elkötelezett híve volt a homeopátiának (a hasznáról kutyája a homeopátiás oldatoknak köszönhető gyógyulása győzte meg, mivel az ő esetében nem lehet számolni a mindennemű placebó hatással).

A képek gyakorta összetettebbek és következetesebbek, mint megalkotóik, mert töredékes maradványai az ő meggyőződéseiknek, gondolataiknak, kétségeiknek és tévedéseiknek. A képekről szóló szövegek nem többek, mint álcák vagy fátylak: körkörös érvelések, kétségtelenül hasznosak és érdekesek, de sosem érhetnek el a kép lényegéhez.

XI. Felvétel!

Koradélutánra az utolsó jelenetet is felvették, az utómunka csapat ellenőrizte a hibákat. Priyadarshan leakasztotta orráról a szemüvegét, és a mellényzsebébe csúsztatta. Majd rágyújtva a következő karcsú king size cigarettára hátradőlt és megdörgölte a szemeit. Egyik asszisztense eltávolította a gallérjáról a mikrofont, és eltűnt vele a színről. Anil Kapoor röviden egyeztetett a rendezővel, a fotós nem értette, miről beszélgetnek, de nyilvánvalóan csak csevegtek. Priyadarshan mosolygott, Kapoor pedig követte a rendzőjét oda, ahova az alsóbb kasztok, mint a statiszták nem tehették be a lábukat.

Odakint meleg verőfény fogadta őket. Egy sor sátrat állítottak fel a színészek lakóautói mellett. Az egyikben készítették elő a statisztéria ebédjét, mint egy hotelben, fém tálakon felszolgálva. Mansoor a sátorhoz irányította őket, és egy-egy nejlonzacskót nyomott a kezükbe, benne evőeszközök, szalvéta, egy pohár joghurt és palack víz. A fényképésznek eszébe ötlött a Gettómilliomos című film azon jelenete, amelyben az indiai kölykök pillanatragasztóval zárták vissza az ásványvizes palackokat miután feltöltötték az általuk is fogyasztott koszos vízzel. A filmet a repülőn látta Bécsből Mumbai felé, nem is sejtve még mibe vágta a fejszéjét. Most, hogy már itt volt, nem lehetett biztos benne, hogy a jelenetet viccesnek vagy szomorúnak szánták. Itt volt, együtt ugyanazzal az Anil Kapoorral ebben a magát jobbnak feltüntetni akaró, nyomorral megvert városban, a jól üzemelő szórakoztatás meta-konstrukciójában.

Beállt a sorba, és szedett magának némi rizst, meghatározhatatlan húsfélét és zöldségeket, majd csatlakozott a színészhez, aki szintén megtalálta már a cateringet. A színész a teliszedett táljából ítélve már jobban érezte magát. A fotós megkérdezte, hogy minden  rendben van-e. „OK,” válaszolta, „Azt hiszem a legrosszabbon már túl vagyok. De le akarok lépni, elegem volt ebből a pöcegödör stúdióból ebben a pocsék országban!” Nem hibáztathatta a színészt, bár ő maga jól érezte itt magát. Azzal kezdve, hogy a filmes díszletek között új ötletei születtek, a sivárságuk ellenére mégis viszonylag érdekfeszítőek voltak. Másrészt a fényképésznek megvolt a titkos terve: hamarosan a statisztákat fogja fotózni. Izgatott volt és összeszedett.

A színész a telefonjával felvette – csak, hogy kieressze a gőzt – amint a fotós barna öltönyében és fénylő fekete cipőjében Stewart szerepét játszva rögtönzött idegenvezetést tart a stúdióban. Indiai angol kiejtéssel magyarázta merre vannak a vécék, vagyis a statiszták vécéi, és merre találhatóak a statisztáknak szánt frissítők, végtére alig harminc másodpercen belül vissza kell térniük a set-be.

Hova hozta magával a testvérét? Otthon is kortyolhatná a trappista sört a kandallónál, látogathatná a családját, újságot olvashatna. Ehelyett itt van vele, görcsölő gyomorral, egy gagyi filmforgatáson egy ócska országban, körbevéve betegekkel és nyomorultakkal, meg filmszínészekkel, egy tágas, pálmafás medencéjű hotelben, melynek szomszédságában megcsonkított  kutyák kotorásznak a bűzös parton. Rászakadt a „minek?” általános kérdése: mit állnak itt, ebédelve, ezekben a röhejes jelmezekben. Az egész oly hirtelen történt. A kelleténél hosszabbra nyújtott hisztérikus kuncogások. Le kellett tenniük a tálcáikat. Könnyek peregtek végig az arcukon. Ingerült tekintetű biztonságiak figyelték őket. Szerencséjükre épp elég távol voltak Mansoortól és a többi statisztától, hogy viselkedésükkel ne keltsenek zavart a tervezett fotózás előtt.

Amint összeszedték magukat a testvérek, folytatták az étkezést. Nézték a filmet és ásítottak párat. Majd elérkezett az idő, hogy a fényképész megkörnyékezze Mansoort, hogy vegye elő a felszerelését a helyiségből ahol ő éppen ledőlt aludni.

————————————————————————————————————–

Bert Danckaert Mellékszereplők című doktori disszertációjából egyelőre ennyi olvasható magyarul. Szpojlerezni ugyan nem szeretnénk, de sajnos az áhított fotósorozat sosem készül el. A különös kisregény rávilágít a képzőművészek doktori kutatást és alkotói folyamatot ötvöző tevékenységének buktatóira. A hasonló cipőben járó művészek számára a dilemmák ismerősek lehetnek, a külső szemlélő számára pedig segít megérteni azt a feszültséget, mely az akadémiai struktúrák és a művészeti oktatás között jelenik meg a gyakorlatban. Aki a továbbiakra is kiváncsi, a szöveg angol fordításban elérhető.

A nyitóképen turisták a mosoda felett Mumbaiban.