Bert Danckaert PhD kutatásának keretében egy balul sikerült projektet dokumentál, mely egyaránt szól a kulturális különbségekről, a művészeti doktori képzés nehézségeiről és az alkotói folyamatban meg-megjelenő kétségbeesésről.

Ugyan Magyarországon a művészeti doktorátus nem a PhD képzés része, hanem külön kategória született rá: DLA (Doctor of Liberal Arts), a doktoranduszok itthon is ingoványos talajon érezhetik magukat a művészeti szcéna és az akadémiai közeg által teremtett elvárások kettős szorításában. Danckaert a belga művészeti oktatási rendszer változásairól és személyes élményeiről vall a szövegben.

Bert Danckaert belga fotográfus, az antwerpeni Royal Academy of Fine Arts egyetemi docense, a kilencvenes évek közepe óta vesz részt egyéni és csoportos kiállításokon Belgiumban és külföldön. Művészeti tevékenysége mellett számos újságnak és folyóiratnak ír cikkeket a fotóművészet kortárs jelenségeiről, továbbá kurátorként és szervezőként dolgozik. Munkái, így Simple Present (Egyszerű jelen) című sorozata is, a városi terek és az absztrakt képzőművészet sajátos keresztmetszetét adják. A világ különféle urbánus környezeteiből kiszakított részletek egyszerre szólnak az emberi konstrukciók esendőségéről, a tevékenységek komplexitásáról, az összhang megtalálásának nehézségeiről.

The Extras című könyve, melyből a továbbiakban olvashatnak részleteket, doktori disszertációjának szerkesztett változata: egy jól előkészített projekt meg nem valósulásának történetéről szól. A szöveget Kudász Gábor Arion fordította magyarra. Alább az első részt olvashatják, amelyet további két részlet követ majd.

I. Beépülés

Hőség fogadta a fényképészt és a színészt, amikor kiléptek a repülőgépből. Amint a terminálon át eljutottak a taxiállomáshoz, egy zömök flamand felismerte a színészt: „A tévéből, ugye?” „Meglehet” – felelte a színész. „Melyik műsorból?” – érdeklődött a férfi. „Rodenburgok, ezt adják most a VTM-en.” A férfi még nem hallott róla. Pár éve már Bombay-ben él, és épp csak hazautazott Belgiumba karácsonyra. Már a repülőút alatt felismerte a színészt. Aziránt érdeklődött, hogy meddig terveznek Indiában maradni, és hova szeretnének eljutni. „Bombay-ben leszünk, tizennégy napot.” „Csak Bombay-ben?” „Aha” – erősítették meg. A fickó úgy bámult rájuk, mintha elment volna az eszük. Elköszönt, és eltűnt a testvérek számára még ismeretlen város éjszakájában.

A taxi araszolva hagyta el a dudáló riksák sorát, és mindenféle egyéb kerregő járművet. Bár már majdnem éjfélre járt, a város korántsem tért nyugovóra. Állatok és emberek egymást érték az utcákon, rongyos takarók alatt családok feküdtek az aszfalton.

Novotel Juhu Beach – a fotós kinyomtatta a címet és a foglalást a www.expedia.com-ról. Hónapokkal ezelőtt foglalta le a járatot és a szállást, early bird kedvezménnyel. Bár egyágyas szobát jelölt be, a számlán (ugyanannyiért) franciaágyas szoba szerepelt, reggelivel. Az indulás előtt pár héttel egy családi összejövetelen bejelentette, hogy a következő kutatási helyszíne Bombay lesz – a világ legnagyobb népsűrűségű városa. „Van szabad ágy?” – kérdezte a bátyja. „Csak nem jönni akarsz?” – kérdezett vissza a fotós. „Nézz rá holnap, hogy van-e még elérhető áron szabad jegy, Bécsből repülök az Austrian-nel.” A színészt érdekelte, hogy öccse hogyan dolgozik a városi terekről szóló művészeti doktori kutatásán, mellesleg kiváló alkalomnak tűnt Indiába menni. A színész még sosem hagyta el Európát – vagy Ciprus már Ázsia? Egy pillanatra elgondolkodtak ezen.

A fotós érdekes ötletnek tartotta, hogy két középkorú férfi elvegyül 15 millió indiai közé. Egy színész és egy fényképész a városban, ahol képzelet és valóság egészen extrém módon ütközik egymással.

A bollywood-i ipar világa szemben a város szövetével – ez volt az ok, ami miatt a régebben Bombay-nek nevezett Mumbai-ba akart utazni. A bollywood-i filmgyártás a legnagyobb a világon, és hatalmas üzlet Indiában. Szinte mindenki ezzel foglalkozik. Bollywood-dal vannak tele a napilapok, és a számtalan mozi igazolja városszerte a filmes szórakoztatóipar népszerűségét. A fényképész szabadtéri díszleteket képzelt maga elé, amiket ugyanúgy fotózhatna le mint ahogy a „valódi” várost szokta: díszletként. Olybá tűnt, hogy a kirakós tökéletesen össze fog állni, és további válaszokat kaphat a színház és a fotográfia viszonyára, mely doktori kutatásának egyik fő témája.

Az utazásra készülődve számos e-mailt írt, többek közt a mumbai-i belga nagykövetségnek és egy indiai galériának. Ez utóbbival egyik kollégája és barátja hozta össze, akinek pár hónapja volt Mumbaiban kiállítása. Az e-mailekre nem kapott választ, ami talán várható volt. Az Amazonon megvette a Lonely Planet Mumbai-ról és Goáról szóló útikönyvét, amelyben azt írták, hogy a filmesek napi szinten toboroznak nyugati turistákat statisztálni a bollywood-i produkciókhoz. Ez tökéletes álcának ígérkezett ahhoz, hogy beépüljön a nyilvánosság elől elzárt filmstúdiókba. Másfelől érdekes ötlet az is, hogy egy jól képzett színész beáll statisztálni: lecke alázatból a távoli Indiában – a fotós számára pedig közvetlen út az áhított forráshoz.

A Mumbai Novotel közel volt a parthoz, a honlapon lévő fotókon medence látszott pálmafákkal. Személytelen üzleti hotel – pontosan erre volt szüksége a fotósnak. Semleges hely, ahova éjszakánként visszavonulhat. Egy senkiföldje a globalizált luxus öntudatával. Ezekben a Novotelekben és Ramada Plaza-kban minden szoba egyforma. Ideális nem-helyek, hogy távolságot tarthasson az „odakint”-től. Épp olyan, mint egy IKEA vagy Starbucks az utazások során zen plutokraták számára. Minibár meditáció ingyenes wifivel. Drága sört ittak a hotel bárjában, és rövid sétára indultak. A testvérek számára még mindig csak este nyolc körülre járhatott. A belső óráik még egy másik kultúrában ketyegtek.

Másnap, egy szinte álmatlan éjszaka után, fél órát sétáltak a nyüzsgő környékükön, majd vonatra szálltak a belváros felé. A harmadik vonat is elment, mire rájöttek hogyan kell felszállni: szégyentelenül nyomakodj fel a már dugig tömött vagonba. A vonatoknak nem volt ajtajuk, utasok csüngtek ki a kocsik nyílásaiból, és minden egyes állomáson új csata vette kezdetét az egyszerre fel- és leszállni igyekvő utasok között.

Templomkapu, végállomás. Egy park közelében csatangoltak, ahol emberek kriketteztek; egy indiai giccstúladagolást ígérő filmplakátokkal díszített mozi mellett haladtak el, melynek nevét – Eros – avítt, szecessziós betűkkel írták ki. Elhagyták az erősen őrzött Taj Mahal Hotelt az India-kapu közelében. Ez utóbbi egy diadalív a huszadik század elejéről azon britek emlékére, akiknek a második világháborút követően ki kellett innen vonulniuk.

2008-ban terroristák szállták meg a Taj Mahal Hotelt, napokig folyt a tűzharc a fegyveresek és a hadsereg között. Azóta az egész várost paranoid biztonsági intézkedések sújtják. Alig akadt egy szupermarket, ahol ne reptéri szintű szkennerek működtek volna. Minden alkalommal, amikor a testvérek visszatértek a hotelbe, alaposan átvilágították őket, és benéztek a táskáikba. A kocsik alját a hotel felhajtóján tükrökkel vizsgálták át bombák után kutatva. Kellemes üdülő, szuper biztonság… A béke és a tágasság oázisa volt, a túlzsúfolt és megakaotikus város éles kontrasztjaként.

Folyton koldusok zaklatták őket, nemegyszer ujjak vagy más végtagok nélkül; máskor meg alig hároméves gyerekek.

Az óvárosban voltak a turisták. Leggyakrabban elveszett hátizsákosok töltötték az átszállás kényszerű idejét ebben a barátságtalan nagyvárosban. Akárcsak azok a szabadnapos üzletemberek, akik valami látnivalóra vágytak, másra mint a hotel konferenciaterme – itt a „gazdaságos jövő hazájában.”

Jégkrémárusok és óriási léggömbökkel üzletelő férfiak mellett siettek el. A túlzott rendőri jelenlétet, a koldusok számát és a januárhoz képest szokatlan meleget leszámítva lehettek volna akár Párizsban vagy New York-ban is. Mikor kiugrottak egy helyi sörért és valami harapnivalóért, egy férfi szólította le őket, és megkérdezte, hogy szeretnének-e egy „igazi” bollywood-i filmben statisztálni. Oda-vissza fuvart ígért a hotel és a stúdió között, hosszú napot sok várakozással, ételt és italt, és 500 rúpia (nem egészen 7 amerikai dollár) körüli összeget is bedobott az alkuba. A fotós rákérdezett, hogy engednék-e, hogy lefényképezzen ezt azt a stúdióban. „Hát persze!” – hangzott a válasz. Nyomban meg is egyeztek.

Alig egy napot töltöttek el Mumbai-ban, és máris fél lábbal bent voltak a célban. Ez könnyen ment. Küldetés teljesítve.

A testvérek statiszták lesznek a Tezz-ben, egy brit vasúthálózat elleni bombatámadásról szóló romantikus terrorista moziban, főszerepben Anil Kapoorral, a játékvezetővel a Gettómilliomosból és Kiefer Sutherland ellenfelével a 24 című sorozatból, valamely renegát állam elnökének bőrében. Nem semmi. A film helyszíne az egyik londoni állomás, magyarázta az összekötő ember. Úgy harminc turista – mind az utcának egyetlen pontjáról begyűjtve – lenne az utazóközönség a felvételek hátterében. A fotós már el is képzelte, hogyan öltöztetik majd be őket nyugatiaknak, hogy beleilljenek a nyugatiakról alkotott klisébe. Már látta is egy brit állomás homlokzatának papundekli díszletét, benne a vonat életnagyságú  makettjével. Elképzelte, hogy a számos szünetben egyik képet lövi majd el a másik után.

A valóságos díszlet tökéletes meghosszabbítása lesz a kulturális identitásról, globalizációról és a képkészítési gyakorlatról szóló fotóprojektjének.

Izgatottan léptek be egy café-ba, ahol tandori csirkét rendeltek. Ez gyors volt, holnap fontos nap jön.

II. A művészeti doktorátus

Részmunkaidős művészeti képzésben eltöltött tizenhét év tanítás után lehetőséget kaptam, hogy a fotográfia professzorává nevezzenek ki azon a művészeti akadémián, ahol annak idején, úgy húsz évvel ezelőtt, magam is tanultam. A régi tanáraim lettek a kollégáim. Megváltozott a művészeti képzés légköre azokhoz a sötét időkhöz képest, amelyek a nyolcvanas évekbeli emlékeimben éltek. Az igazgatóra most szakvezetőként hivatkoztak, és a főiskola arra készült, hogy „integrálódjon” (laikus kifejezéssel élve: betagozódjon az egyetembe) viszonylag rövid időn belül. Átvettük az ottani, alapképzésre és mesterképzésre bontott struktúrát, és az oktatók kapacitálva érezték magukat, hogy „kutassanak.” Jelentős támogatás állt rendelkezésre e célra és magam is lelkesen vállaltam a kihívást. Bár ahogy a hasonló cipőben járó kollégák, én sem igazán voltam tisztában a művészeti kutatás mikéntjével.

Hallomásból értesültem a konzervatóriumi színiprofesszorokról, akik elutasították annak lehetőségét, hogy beállva a sorba „kutassanak,” mert állításuk szerint alkotói gyakorlatuk önmagában egyfajta kutatásnak minősül. De vajon alkotói gyakorlatuk és ehhez kapcsolódó kutatómunkájuk megfelelt-e az egyetemi szintű kutatásnak? És vajon az akadémiai értelemben vett hozzáadott érték csak egy szükséges rossz-e amíg a magunk lábára állunk, magunkra találunk az átmenetben, a régi akadémiai közegből az akadémia új közegébe? (Látszólag elhanyagolható különbség, mégis két külön világ.)

Számos, a művészeti gyakorlat és a művészeti kutatás különbségeiről szóló értekezlet és meddő vita után kialakítottuk a kereteket: elkülönítettük a „művészeti” kutatást a „művészetről szóló” kutatástól.

A művészeti kutatást tekinthetjük többé-kevésbé az alkotói gyakorlat részének. E kutatás értékét leginkább a „kommunikálhatósága” és annak lehetősége nyújtotta, hogy „felfedheti az alkalmazott módszereket”, melyek segítségével visszacsatolás (nexus) hozható létre az oktatási programban.

Fantasztikus, ugye? Egy merészen eltérő akadémia képe bontakozott ki előttem ahhoz képest, amelyen engem képeztek: olyan oktatóktól tanultam, akiknek akkora volt a hivatkozási köre, mint a lyuk köldökükön. Elképzeltem egy akadémiát, ahol az emberek vitákat folytatnak; egy képzést, ahol mindenki a legmagasabb elvárások felé törekszik, olyan stimuláló közegben, ahol folyton egymás sarkában járunk. Nagy különbség ahhoz képest, amivé az iskola lett: egy művészeti sírkert, melyben az oktatók többsége évekig alig nyúlt az ecsethez vagy vette kézbe a fényképezőgépet, ennek ellenére pontosan tudta, hogy mire is kellene a diákokat oktatni.

Robert Adams, amerikai fotográfus, eredetileg angoltanárnak készült és sosem akart fotográfiát oktatni. Miért fényképeznek az emberek? című könyvében egy egész Oktatás című fejezetet szentel a témának, és idézi George Bernard Shaw jól ismert szállóigéjét: „Aki tudja csinálja, aki nem tudja tanítja.” A továbbiakban pedig kifejti, hogy a tudatos oktatás veszélybe sodorhatja az alkotói gyakorlatot. Azon a szakon, ahol Adams is megkezdte oktatói pályafutását, hét ember közül kettő öngyilkosságot követett el, mert nem tudták megtalálni a helyes egyensúlyt tanítás és írói munka között.

A kaliforniai John Baldessari, számos híres művész mentora, az oktatás paradoxonát talán a legelviselhetőbb módon foglalja össze: „Lényegében művészetet oktatni nem lehetséges, de művészek társaságában ezt-azt azért elleshetsz.” Képes lehet-e a művészeti kutatás arra, hogy hidat képezzen az oktatás és a művész gyakorlata között, vagy legalább segítsen, hogy egyik a másikból inspirálódjon?

Elhatároztam, hogy megpályázok egy kutatói ösztöndíjat. Ehhez kidolgoztam egy közelmúltban elkezdett, Egyszerű jelen címet viselő fotósorozat alaposabb tervét. A Pekingről szóló könyvem, melynek épp a kiadására készültem, kiváló mérföldkőnek vagy „kutatási eredménynek” ígérkezett. 

Ekkoriban már több kollégám rendelkezett kutatói állással. Mások nevettek rajtuk (leginkább a hátuk mögött), különösképpen azon kollégák, akik nem folytattak semmiféle kutatást (lustaságból, ambíció híján, öreg koruk miatt, radikális általános ellenkezés okán, vagy más nemes meggyőződésből). A többi főiskolák tanárai és a művészeti életből ismert kollégák szintén gunyoros megjegyzéseket tettek művészeti kutatásukra. A kutató-művész-tanár jelensége még problematikusabb volt a szemükben, mint a művésztanáré.

Jómagam is szkeptikus voltam. Alig pár éve kezdtem kutatással foglalkozni, kritikus cikket írtam egy művészeti magazinba az első művészeti PhD védésről. A cikk címe ez volt: Anya, minek kell nekem doktorizni? Abban az időben a doktori védések művészeti eredményei – melyek a művészeti kutatás eredményei voltak – nyögtek a kényszerűen tudományoskodó megfogalmazás terhe alatt, gyászos tézisek nevetséges kifejtései voltak.

Olybá tűnt, hogy alapvető hiba csúszott a rendszerbe a művészeti doktori fokozat kitalálása kapcsán; a művészek az akadémiai elvárások kutyaszorítójában kamu szakzsargont kezdtek használni, és bemutatott műveik a kutatás eredményeinek illusztrációivá váltak.

Az első belga művészeti doktori fokozatok megszületését követően mindenki egyetértett, hogy még igen sok munka van hátra. Akkoriban a kutató egyszerre volt felfedező és ágyútöltelék. A doktori cím – melyet számtalan frissen végzett doktor rögvest az email aláírásához biggyeszthetett – volt a doktori kutatással járó megaláztatások egyetlen, kissé nevetséges ellentételezése. Keresésben voltunk, túl gyakran beszéltünk olyan nyelven, amit valójában nem birtokoltunk. Néhányan tényleg magukévá tették az akadémiai nyelvezetet, melyért azonban – ha őszinték akarunk lenni – a művészi munkásságukat kellett feláldozniuk.

Az akadémia – egy fentről ráerőltetett folyamatban – a fejlődés lehetőségét kereste. Egy egyetemmel való összeolvadás jelentős értéket képviselt, legalábbis amennyiben mindkét fél nyitott volt arra, hogy tanuljon a másiktól.

Mikor már javában benne voltam a kutatómunkámban, a művészeti főiskola és az egyetem összeolvadását lefújták. Így újra a művészetek felé fordultunk, és terveket szőttünk arról, hogy még inkább „művészeti iskolává” váljunk, miközben a konzervatórium és egy másik művészeti képzés integrációja már javában folyt.

Az akadémiai közeggel folytatott násztáncunkra válással végződő érdekházasságként tekintettünk, melyet a szülők előre elterveztek.

Folytatás hamarosan!

A borítóképen Bert Danckaert True Nature 154, Tokyo, 2019 című fotója látható.