Három szólókiállítás egyidőben Queens-ben: a PS1 mintha csak kipipálta volna listáján a queer, az afroamerikai és a palesztin identitások szerepeltetését és tematizálását. Bár, ennél azért jóval többről van szó. Most zárult, illetve hamarosan záruló kiállítások: Frieda Toranzo Jaeger, Jumana Manna és Umar Rashid.

A dekolonizáló elvek és posztmodern elméletek szerint a történelmi, kulturális, szociális folyamatok nem írhatók le csupán egyetlen narratívában. A kánont pedig ne csupán a fehér, nyugati ember formálja (például azt, hogy kinek a műveit állítsák ki MoMA-ban), ne a nyugati sztenderd alapján ítéljék meg az egykori gyarmati országokat. Mindez egyfajta esztétikai – és kvalitásbeli – demokratizmust is jelent, ódzkodást bármiféle hierarchia felállításától. A Hans Belting  globális művészetfogalmát érintő, 2013 körül csúcsosodó kritikák fő érve is az volt, hogy a művészettörténész is csupán nyugatosítja a perifériát („re-Westernization”). Hiszen az egyenlőség – művészeti értelemben is – úgy valósulhat meg, ha saját kézbe adják a kánonformálás lehetőségét, a viszonyítási pontokat pedig átformálják. A 2022-es nagy, programadó és kánonformáló európai események, a velencei, a berlini, az isztambuli biennále, a Manifesta és a kasseli documenta is ehhez a törekvéshez kapcsolódtak. A documentafifteen botránya viszont többek közt éppen a kontrollhiányból fakadó problémákra mutatott rá: a kölcsönösség, a kommunikáció, a megvitatás és leginkább a kétoldalúság, a partneri viszony és minőség alapján történő válogatás fontosságát anticipálta.

New York korábbi főpolgármestere, Bill de Blasio nevével fémjelezhető az a stratégia (CreateNYC), mely szerint a városi fenntartású kulturális intézményeknek, múzeumoknak mind programjukban, mind az alkalmazotti státuszokat tekintve képviselniük kell a hátrányos helyzetű társadalmi csoportokat. Azaz ne a fehér-nyugati ember döntsön hatalmi helyzetből és emelje be a hozzá képest periférián lévőt, hanem magukban a döntéshozói és projektmenedzseri folyamatokban vegyenek részt az eddig marginalizált csoportok. Nem csak képviselve, hanem elősegítve ezzel a multikulturalitást, a kulturális transzferfolyamatok megtermékenyítő hatását és nem mellesleg, a „hatalmi szó” közös birtoklását, az alá- és fölérendeltségi viszonyok felszámolását. 

A MoMA PS1 deklarált kiállítási programjának megfelelően a műveket és művészeket a társadalmi, kulturális és politikai kérdések metszéspontjaiban prezentálja, a queensi, egykori iskolaépületet kérdések fókuszba állítására és megvitatására szánt platformként használja – már több, mint negyven éve. Az anyaintézménynek, a MoMA épületének 2019-es átalakítása egyébként kiváló alkalom volt a kiállítások koncepciójának revideálására, az intézményi kánon újraformálására és átgondolására. Az aktuális kiállításokon ma is egyértelműen érezhető a perifériára irányuló figyelem és az a következetesen megvalósított szándék, hogy a női, az afroamerikai, ázsiai vagy latin gyökerű művészek és témák kellő arányban kapjanak helyet. Jól példázta és mutatott rá a tavalyi Velencei Biennálén, az Egyesült Államok pavilonjában Simone Leigh kiállítása arra, hogy a nyugati értelmezés hogyan számolta fel a mű eredeti, kultikus funkcióját, kolonizálta magát az értelmezést, hogy saját – egyébként éppen kialakuló modernista – esztétikai felfogásának megfelelővé tegye. 

A MoMA PS1 mostani három egyéni kiállításával mintha meg akarna felelni az aktuális elvárásoknak és kipipálná a listáján jelen esetben a queer, az afroamerikai és a palesztin identitások szerepeltetését és tematizálását. Bár Frieda Toranzo Jaeger, Jumana Manna és Umar Rashid kiállításainak összefüggéseit nem hangsúlyozzák a kurátori szövegek, ezek mégis „összeolvasásra” sarkallnak, mert a „periférikus” pozícióból fakadó művészi stratégiák és módszerek végső soron egy irányba: a hatalmi narratívák megkérdőjelezése és az újraírásuk felé mutatnak. Igaz, nem mindig eredeti módon.

A szóban forgó kiállítások visszatérő referenciapontjait az európai művészet-, kultúra- és gazdaságtörténet jelenti. Ezekből vizuális motívumokat és ábrázolási rendszereket kiválasztva gondolkodnak az európai – vagy egyáltalán a hatalmi – struktúrákról. 

A harmincas éveiben járó, mexikói Frieda Toranzo Jaeger festészettörténeti utalásai a 13–16. századi európai oltárképekhez vezetnek vissza Autonomous Drive című egyéni kiállításán. A szárnyasoltárok mozgatható paneljei, a tondóforma, a vallási szimbólumok, a keresztény ikonográfiai típusok és az édenkert-asszociációk olyan vizuális gondolkodási rendszert hivatottak megidézni, mely átírandó és módosítandó – méghozzá a genderbinaritás és heteronormativitás tagadása mentén. Toranzo Jaeger tulajdonképpen azt a feminista művészeti stratégiát alkalmazza, amely a reprezentáció birtokbavételében és/vagy visszaszerzésében összpontosul, immár a queer identitás megfogalmazásának részeként.

A binaritás felszámolására azonban éppen oppozíciókat használ: a maszkulinnak tekintett autó/jármű vándormotívumát és a nőies tevékenységekhez sorolt technikát, a hímzést. A heteronormativitás kifejezéséhez használt férfi-női binaritást a művész azok együttes szerepeltetésével gyengíti. A férfi „helyeire” (az autó vagy a férfi vágy helyszíne, a paradicsom, az éden) nők kerülnek: a férfi nélküli, üres, felnyitott járműbelsők már homoerotikus jelenetek, a buja természetbe helyezett autóülések szerelmeskedő nők gyönyörének örömteli helyszínei (Sappho, 2019).

Az autót, mint az irányítás és erő hagyományos szimbólumát hibriddé válásának folyamatában láttatja a művész: a szélvédő mögött rózsaszín ég (Retrato de lo Inocente, 2018) vagy dús levélmotívum-hímzések tűnnek fel (The fall view on tesla [The Berlin Pattern], 2019). Utóbbi mű címe a 19. században Európában és Amerikában, az alsó- és középosztály körében divatos, a gobelinhez hasonló ún. Berlin-hímzésre utal, aktivizálva ezáltal a posztkoloniális és női örökséget. Az olajjal megfestett felületeket kiegészítő hímzett minták, melyeket gyakran családjával együtt készít el, a vásznon ejtett seb asszociációját teremtik meg, egy olyan sebét, melyet fel lehet tárni és le lehet zárni. A hímzés és varrás technikájának alkalmazása egyúttal a bennszülött ellenállás előtti tisztelgés is (a művész megfogalmazásában: „ennek a technikának a fennmaradása megmutatja az ellenállás fontosságát”). Az első terem environmentté alakuló szárnyasoltára, a Hope The Air Conditioning is On While Facing Global Warming (2017) című olajkép zsanérokkal összekapcsolt két táblája a luxusautók felfelé nyíló ajtóinak szárnyszerű alakjait formázza. A középső panel egy BMW8i sportautó üres belseje a háttérben kigyulladt épületekkel: Toranzo Jaeger összeköti a gyarmatosítás előtti (oltárkép) és a kapitalista rendszer (autó) maszkulinitását, hogy együttes használatukkal, funkcióvesztésükkel megszüntesse dominanciájukat és helyet teremtsen a queer, a hibrid identitásnak.

A palesztin szülők gyermekeként az USÁ-ban született, majd Jeruzsálemben nevelkedett Jumana Manna munkáit tavaly nyáron a Koszovóban megrendezett Manifesta 14 The Grand Scheme of Things című kiállításán láttam utoljára. Az egykor előkelő pristinai szálloda modernista épületében a hét hívószó köré rendezett tárlaton szennyvízelvezető csövek kerámia replikái alkották a Thirty Plumbers in the Belly című projektjét, mely Manna konzekvens alkotói módszerét jól példázza: metaforikus jelentéssel ruház fel egy rejtett tárgyi elemet, hogy azt az emberre vonatkoztassa és archeológiai leletként láthatóvá tegye. A PS1-ban, a Break, Take, Erase, Tally című, első nagyobb amerikai múzeumban megrendezett egyéni kiállításán multidiszciplináris gyakorlatát folytatja, melyhez ezúttal a közös és privát tér elemeiből inspirálódik. A 2020-as torontói biennálén már debütáló Cache-sorozatának központi motívuma a khabya, egy tradicionális, mára már elavulttá váló magtároló építmény, melyeket lakóházakba készítettek, hogy a vetéshez és a fogyasztáshoz szükséges magokat megőrizzék. Az élet alapfeltételeit biztosító, boltíves, kisméretű khabyak alapján készíti el Manna kerámiáit, melyeket talapzatra és fémrácsra helyez, megidézve így a raktárak és múzeumi gyűjtemények rendszereit. A két, körülbelül egy-egy órás videómunka fókuszában a mezőgazdasági tevékenység és a hatalmi kontroll áll.

A Wild Relatives (2018) a libanoni Bekaa-völgyben történt valós eseményeken alapul. Menekült nőket láthatunk növénytelepítés közben – az emberek és növények vándorlása, áttelepítése gyakorlatilag párhuzamosan zajlik és azt sugallják, hogy a politika, a hatalom számára ugyanúgy kiszolgáltatottak a növények, mint ez emberek. A Foragers (2022) archív felvételekkel kiegészített dokumentumfilm és kitalált történet, a szír Galán-fennsíkon forgott. Manna növényeket gyűjtögető palesztinokat, köztük édesanyját és édesapját követi és bemutatja azoknak a bíróság előtt álló palesztinoknak a történetét, akiket az izraeli hatóságok védett növények, a za’atar (kakukkfű), a miramiyyeh (görög zsálya), az akkoub (articsókaféle) leszedése miatt büntetett meg. A retorziók ellenére a palesztinok nem hagynak fel a begyűjtéssel, a „szüretelés” egyfajta szelíd társadalmi ellenállás. A vidéki helyszínek Jumana Manna installációjában kifejezetten urbánus elemekkel egészülnek ki: a nagyvárosban építkezési törmelékeken hagyott, megszáradt, penészedő étel- és kenyérmaradékok kapcsolják össze múltat és jelent, privát és publikus szférát. A köz- és magántér tradicionális elemeinek művészi alkalmazása megoldandó társadalmi problémákra mutatnak rá, hogy a folyamatban Manna archaeológiai leletté változtassa és metaforizálja az ismert tárgyakat, a khabyat, a csatorna-, szennyvízelvezető csöveket, a szemétté vált ételmaradékot.

Umar Rashid kiállításának címe, az Ancien Regime Change 4, 5 and 6 fiktív történetének utolsó fejezeteit jelenti. Képei és objektjei a nem létező város, Novum Eboracum (New York) 18. század gyarmati birodalmainak terjeszkedését, a hatalom szétesését és létrejöttét beszéli el többnyire fekete és barna bőrű szereplőkkel. A haiti forradalom, a The Warriors, a 18. századi európai kéziratok, a byobu, a perzsa miniatúrák, amerikai rapperek szövevényes hálójában egy, a marginalitás szempontjából is ingatag történelmi struktúra rajzolódik ki. Rashid történetelbeszélő képeit saját szövegeivel látja el, és sokszor a cím is részletezi a Frangliában (Frengland, Frangol Birodalom, amely ellenőrzése alá vonja Novum Eboracumot) zajló eseményeket. A három teremben a képekhez illesztett objektek, a kilyukasztott zászló, a szlogenekkel ellátott, bőrpáncélra emlékeztető steppelt pólók a háború tematikáját tartják mozgásban, míg az utolsó fejezet meghatározó eleme a földre esett óriás kivetítő: az imperializmus múltja és jelene fonódik ismét össze.

Míg Frieda Toranzo Jaeger és Umar Rashid képzőművészeti műfajokhoz és ábrázolási hagyományokhoz nyúl festett kép alapú projektjeiben, addig a Jumana Manna inkább képzőművészeten kívüli rendszereket vizsgál. A mezőgazdaságban, a rurális és városi életben fellelt elemeket használja metaforaként, beállva így az ökoszisztémát, a természetet a kolonizáció felől vizsgálók sorába – hogy csak egy példát, az izraeli Sigalit Landau művészetét említsem. De a 2018-ban, Palermóban megrendezett Manifesta 12 (The Planetary Garden) is a természet kizsákmányolásának, a növények „honosításának”  reprezentációján keresztül beszélt gyarmatosításról, migrációról, menekülésről.

Némileg leegyszerűsítve: Toranzo Jaeger és Rashid az ábrázolási hagyomány kereteit írja újra és alkalmazza a queer vagy fekete narratíva megalkotásához (birtokolja a reprezentációt), Manna pedig a termőföld feletti kontrollal foglalkozik a tárgyalkotáson keresztül (birtokba veszi a teret/földet). Minden esetben történeti elemek (szárnyasoltár, khabya, narratív képciklusok) egyesülnek kortárs, urbánus és fogyasztói tárgyakkal – például autóval, pólóval, szeméttel –, ami a rögzült narratívák újraalkotásának szándékát jelentheti. Ezek a megoldások kevéssé mondhatók frissnek vagy újszerűnek, ellenben könnyen olvashatók: a hegemón rendszerek kritikájának a metódusát alkalmazzák és így végső soron betöltik legfontosabb funkciójukat: információt közölnek és kommunikálnak. A három kiállítás azonban nem mutat önmagán túlra, zárványként működik és a kurátori szövegek sem hangsúlyozzák – az újra aktuálissá váló – posztkoloniális kérdések képzőművészeti beágyazottságát, egyfajta globálissá váló művészeti nyelv alkalmazását és módszerét.

Jumana Manna: Break, Take, Erase, Tally, MoMA PS1, New York, 2022. 09. 22. – 2023. 04. 17.

Frieda Toranzo Jaeger: Autonomous Drive, MoMA PS1, New York, 2022. 09. 22. – 2023. 03. 13.

Umar Rashid: Ancien Regime Change 4,5 and 6, MoMA PS1, New York, 2022. 09. 22. – 2023. 03. 13.

Borítókép: Frieda Toranzo Jaeger. Retrato de lo Inocente. 2018. Oil and embroidery on canvas. Hinges 16 9/16 × 23 5/8″ (42 × 60 cm).