Bert Danckaert PhD kutatásához készült fotósorozata nem úgy sikerült, ahogy előre tervezte. Projektje egyaránt szól a kulturális különbségekről, a művészeti doktori képzés nehézségeiről és egy alkotói folyamat buktatóiról. A második részben a fotografikus kép és a színház kapcsolatáról gondolkodik a szerző. Kudász Gábor Arion fordítása.

III. Metamorfózis

Némiképp ironikus, hogy megérkezve „New Belly” földjére – mellyel mindenki rögvest közeli, bensőséges kapcsolatba kerül –, a színész egy hazulról hozott vírustól dőlt ki. Hányt egész éjszaka. Falfehéren távolról sem állt készen eljátszani élete szerepét. A testvérek mégis várakozásteljes lelkesedéssel néztek az új nap ígérte kalandok elé. Egy vad riksautazást követően megérkeztek a Mehboob stúdiókhoz. Nagy épületek között húzódó átjárón haladtak, elhagyva számos, a színészek neveit viselő lakókocsit, majd útbaigazították őket az emeleten lévő sminkszoba felé.

„Meg kell borotválkoznotok.” Kaptak egy-egy eldobható borotvát és a mellékhelyiségbe terelték őket, ahol már más férfiak is küzdöttek a pár napos borosták eltávolításával, amihez csak egy kevéske víz állt rendelkezésükre. A színész nemrég kezdett szakállat növeszteni egy szerep kedvéért, amit hamarosan Hollandiában fog eljátszani.

Ványa bácsit alakítja majd az azonos című Csehov-darabban. Épp tíz évvel korábban már fellépett ugyanebben a darabban – ugyanezzel a rendezővel –, akkor Asztrov doktorként, aki egy idealista ökológus még az előtti korból, hogy ez a fogalom létezett volna. Így az ötvenhez közeledve, egyre bizonyosabb távolságban a harminctól, a színészre Ványa bácsi szerepét osztották, a kiégett zsörtölődőét, aki már jó ideje megvált az idealizmusától.

Vajon mely csoport tagjait képviselték ők most? A „kiégettek” kategóriáját, amely már mindent látott és egy fűszálat sem akar többé keresztbe tenni?

Megborotváltan visszatértek a többi, turista cuccokba öltözött statisztához, akik arra vártak, hogy a jelmezes kezelésbe vegye őket. Méretet vettek róluk, ruhákat igazítottak rajtuk, befésülték a hajukat. Lassan, de biztosan átalakították a pólós zsebesgatyás csapatot öltönyös férfiakká és kosztümös nőkké. A szandálok és papucsok elegáns bőr- és magassarkú cipőkre cserélődtek. A szabadon lógó hajakat lófarokba fogták, a fotós pedig egy olyan választékot kapott, amihez foghatót tízévesen látott magán utoljára. Kattintott párat a kompakt gépével, mintegy felkészülésként az előtte álló igazi munkára, melynek kedvéért az egész felszerelését magával hozta. Az elejétől fogva világosan látta, hogy majd a „statisztákkal” is jó lenne kezdenie valamit. Egy portrésorozatra gondolt a nyilvánvalóan turistákról, akiket egy meleg indiai „jelmezes”, identitásmentes masszává gyúrt össze, megjelenítve az indiaiakban élő nagybetűs Nyugatit. Láthatóvá tett egy előre megtervezett és idealizált képet homlokzatszerű személyekkel, üres csomagolásokkal. Olyanná formálta az embereket, mint az épületek esetében a Starbucks vagy az IKEA – a fotográfus ezeket szerette fényképezni a pöffeszkedő világvárosokban –; olyanná, mint a hotelszobájuk is volt: identitásmentes szigetekké, egyforma génekkel rendelkező klónokká.

Úgy hallották, hogy aznap a brit államvasutak londoni szárnyának irányítótermében játszódó jeleneteket forgatják. Szabadtéri díszletek nélkül, életnagyságú vasútmodell nélkül. Mindazonáltal, a fotós várva-várta, hogy megpillanthassa a Thomas Demand fényképeit idéző hiper-mesterséges valóságot. Felkapta a hátizsákját és a kameraállványt. Kifogástalanul nézett ki barna öltönyében és precíz választékával. Eltökélte, hogy aznap el fogja készíteni élete legfontosabb képeit.

IV. A kép felépítése

A hétköznapi szituációkról aprólékos modelleket készítő Thomas Demand szobrászként indult. Hamar világossá vált számára, hogy az installációit dokumentáló fotók a kétértelműséget egy újabb réteggel gazdagítják, ezért alkotói módszerének részévé tette őket. Azáltal, hogy az egyebek közt fénymásoló helyiséget, lépcsőházat, konyhát ábrázoló fényképeket igen nagy méretben mutatta be, színpadias és kétes hatást keltett, ám ezzel párhuzamosan a látvány hamar fel is fedte önnön konstrukció voltát: vegytiszta meta-fotográfiává vált.

A fényképek mindig a valóságra utalnak, anélkül, hogy maguk a megjelenített valóság lennének, így per definitionem mindig konstrukciók. Méretarányos másolatai világunknak.

A fotográfia varázsa abban a folyamatban rejlik, mely által létrejön a konstrukció.

Számtalan fotográfus tudatosan kihasználja ezt. Thomas Demand művei a konstrukciót erősítik fel, hiszen a fénykép összes elemét ő maga készíti el a két kezével. A megrendezettség koncepciója a folyamat második fázisában válik láthatóvá, mikor a szobrász a mű végleges formáját a fotográfia médiumának beiktatásával éri el.

Mi a megrendezettség? Minden attól a pillanattól kezdve, hogy a fotográfus az objektívet a tárgyára irányítja, eldönti, hogy mi kerülhet a képmezőbe és mi nem. Más szóval, a fotográfus meghatározza a fénykép színhelyét – mintegy színpadként –, melyen a való életből kiragadott helyzet fotografikusan szimulálható. Ezért is nyűgöz le oly sok fotográfust a szimuláció gondolata: az összefüggés valóság, konstrukció és fikció között.

A feszültség, mely oly erőteljes Demand műveiben, ugyanúgy nélkülözhetetlen a teljesen eltérő technikát alkalmazó kanadai fotográfus, Lynne Cohen alkotásaiban is. A hetvenes évek elejétől Lynne belső tereket fényképezett a korszakot jellemző pop art és minimalizmus hatására. Kedvelt helyszínei voltak a laborok, osztálytermek vagy gyógyfürdők és más, hasonlóan szélsőségesen konstruált terek. Igen gyakran fényképezett katonai állomáshelyeket, lőtereket, ahol a dominancia, hatalom és erőszak szembetalálkozik a nevetséges abszurditással, időnként Jaques Tati filmjeit felidézve. Lynne Cohen 8×10 hüvelykes műszaki kamerával dolgozott, elképesztő élességgel és precizitással képezve le e tereket. A kamera már már tudományos műszer gyanánt állította elő a valóság másolatát, esetenként fekete-fehérben, gyakrabban színesben. A Cohen által alkalmazott, objektívnek tűnő képkivágás szinte láthatatlanná teszi a fotográfust, mintha a helyszínek önmagukat fényképeznék le, és a művész feladata arra korlátozódna, hogy a kazettákból kivett filmeket eljuttassa a laborba.

Thomas Demandhoz hasonlóan Lynne Cohen is eredetileg szobrásznak tanult, és ez érezhető is témái szobrászi megközelítésén, melynek köszönhetően a helyszínek a művész által létrehozott installációknak vagy építményeknek tűnnek. Csakhogy itt a művész egy szinte áttetsző fotográfus, aki fizikai beavatkozás nélkül segíti világra ezeket a konstrukciókat, pusztán a fényképezőgép működtetése révén.

Cohen játékot is űz a valóság építményével a művek installálására használt laminált keretekkel, melyeket konyhában használatos anyagokból készít. A márvány és gránit hatású laminált felületeket fotográfiai eljárással hozzák létre: például egy igazi márványtömbről készített fényképet rányomtatnak a konyhapultra, majd laminálják a felületet. A fotográfiára való ilyetén utalás gyönyörűen illeszkedik pop-art ihletésű megközelítéshez. Lynne Cohen és Thomas Demand munkáiban pontosan kirajzolódik a díszletépítés, a rendezés fogalma; a fotográfiai konstrukció egy az egyhez arányú modellt jelenít meg, mely színházi díszletként képviseli a valódi helyszínt.

Jó sokat írtak már a fotográfia és a színház kapcsolatáról, ami kétségtelenül a két művészeti ág valósághoz fűződő viszonyának különös módjával magyarázható. A fényképek általában valós szituációt jelenítenek meg; még úgy is, ha az adott szituáció teljességgel mesterséges. A kamera azt tudja megragadni, ami az objektív előtt található. A valóság a színházban oly módon megrendezett, hogy közben valóságos, lélegző és érző színészek játékát figyeljük. Ugyan mindkét esetben „valós időben” zajlanak valós események, sem a fénykép, sem a színház nem maga a valóság. Fotográfia és színház így csupán konstrukcióikra mutatnak rá, legfeljebb utalnak a valósra.

Mindkét művészeti ág hamis valóság, valós csalás.

Sarah Pickering művészete úgyszintén hatásosan illusztrálja a fotografikus kép és konstruáltsága közötti viszonyt. Pickering bűntények és tűzesetek tudományos vizsgálatára létrehozott rendőrségi és tűzoltósági helyzettanulmányokat örökített meg. A megrendezés és a valóság fogalmai itt a legszorosabb értelemben párhuzamosan értendőek.

Lángoló belső tereket vagy lázongások utcai jeleneteit látjuk, de a házak nem igaziak, az álfalakkal körülvett befeketedett mosógépekből nyilvánvaló, hogy pusztán gyakorlatok és tesztek helyszínein vagyunk. Sarah Pickering fotótémái nyíltan játszanak a megrendezettséggel: a házak csupán homlokzatok, a közlekedési lámpákból hiányoznak az égők. Egyedüli céljuk, hogy jelképezzék a teret, melyben a gyakorlatozó egyenruhásoknak tájékozódni kell. Pickering szigorúan dokumentarista pozíciót vesz fel e helyszínek ábrázolásakor. Fényképezőgépe semleges nézőpontjából világosan regisztrálja a látványt: az elidegenedés magából a fénykép tárgyából fakad, semmint a megközelítéséből. Monumentális léptékű nagyításain a konstrukció lelepleződik, a képek szürreálissá válnak. A fotográfia és a megrendezés kibogozhatatlanul összefonódik.

V. A Tezz díszlete

Mialatt a színészt öltöztették, a fotós lement a nagy stúdióhoz vezető lépcsőkön, ahol a mai felvételeket fogják forgatni. A fényképészt megkérték, hagyja a személyes holmiját egy biztonságos raktárban, amit hamarosan le fognak zárni. Egy szék támlájára tette reggel felvett ruháit, mint aki lefekvéshez készülődik. Új szerepbe fog bújni. A kitűzőjén az új neve szerepelt: Stewart. A helyiség zsúfolásig tele volt fém repülőkofferekkel. „Tezz, Anil Kapoor jelmezek” állt az egyiken. Ruhafogasok, rendőregyenruhák, kellékek. A testvére fotótáskával a hátán és kezében állvánnyal lépett ki a szobából. „Ezeket az eszközöket nem hozhatod be a műterembe. A díszletben tilos fényképezni.” mondta Mansoor, a statiszták koordinátora. „Miért nem?” kérdezte indulatosan a fotós. „Mert titkos. Semmi sem juthat ki innen amíg a filmet be nem mutatják. Még a film címét is titokban tartják.” Ennek ellenére mindannyian tisztában voltak vele, hogy a film címe Tezz.

A fényképész ezúttal úgy döntött, hogy kihagyja a kínálkozó vitát, hogy addig se hívja fel magára túlzottan a figyelmet. Majd adódik a nap folyamán másik lehetőség. Az állványt és a táskát letette a raktárban alvó másik énje mellé és alaposan ellenőrizte, hogy tényleg zárják-e az ajtót. Mansoor végig a nyomában lépdelt koszos folyosók és termek során át, szanaszét kígyózó elektromos kábelek között, melyek egy polip csápjaioz hasonlóan hevertek a nagy műterem központi számítógépének környékén.

Éles reflektorok világították be a zöld falon elhelyezett fehér jeleket. Ez volt az úgynevezett „green screen”, amely lehetővé tette a filmkészítők számára, hogy kicseréljék az utómunka során a zöld hátteret és így összetett helyszíneket állítsanak elő. A teremben, a stúdió közepén egy második termet építettek fel. A szoba a szobában a mennyezetről függött, oldalról faszerkezetek támasztották. A fotós bekémlelt az egyik ablakon. Egy irányítótermet látott, melyben a mai felvételek során a színészek a táblákon felvillanó vörös led-fényekkel jelzett vonatok útját fogják követni.

Az egyik fénypont a terroristákat szállító szerelvény: egy mozgó bomba. A fényképészt utasították, hogy lépjen be az irányítóterembe. A rendező, Nair Priyadarshan hangját hangszórók visszhangozták. A technikusokat és színészeket instruálta. Feszült volt a légkör. Legalább ötvenen voltak a díszletben. A fotóst a többi statisztához irányították. A díszlet három szobából állt. Az első volt a nagy irányítóterem, benne tucatnyi számítógép és kijelző, rajtuk a brit vasúthálózat sematikus ábrája. Az üvegajtó túloldalán volt a büfé hűtőkkel, mikrókkal és kávégépekkel. Több jelenetet ebben fognak majd felvenni. Végül egy tágas tárgyaló közepén asztallal. A rendező asztala is itt kapott helyet. Szerető családos férfiúi státuszát a gyermekeit ábrázoló, asztalra állított fénykép volt hivatott megjeleníteni. 

Ebben az utolsó teremben gyülekezett a statisztéria. „Majd szólnak ha szükség lesz rátok a jelenetben” – közölte Mansoor. Az elegáns mellékszereplők a tárgyalóasztal köré gyűltek. A fotós is közöttük foglalt helyet. A sötétbe vesző mennyezet alatt színes fények villództak a falakon, és – arra hivatva, hogy valami bonyolult biztonsági rendszer illúzióját keltse – vagy húsz egymásra pakolt dvd lejátszó állt a fal mellett.

Pár palack víz volt az asztal közepén a statiszták számára, és nemsokára a kávét is körbekínálták. Lassacskán beindult a csevegés. Elég vegyes társaság gyűlt össze úgy húsz és ötven közötti nyugatiakból. Volt két ausztrál, pár német, egy brit, egy holland, két francia, egy dán, egy osztrák, egy svéd házaspár… és a két belga (mivel időközben befutott a színész is). A brit vasúttársaság biztonsági személyzetének szerepét kellett alakítaniuk. „Meglehetősen angolnak” látszottak mindannyian. Fura volt ebben a kimódolt közegben beszélgetniük egymással. Nehézséget okozott, hogy elhelyezzék a másikat, olyannyira egyformára – és röhejesre – szabták őket. Az öltözékből, frizurából vett előítéletek itt mit sem segítettek. Empatikus mellékzöngével, de bajtársiasan vizslatták egymást. Különbséget egyedül férfi és nő, fiatal és öreg közt lehetett tenni.

Mansoor két másik fickó társaságában lépett be a tárgyalóba. Végigpásztázták a helyet, aztán kiválasztottak három statisztát. Az osztrákot, a hollandot és a svéd párocska női tagját megkérték, hogy kövessék őket a díszletbe.

A fotós is megfigyelte a teret, ami a körülményekhez képest igazán „valószerű” hatást keltett. Elgondolkodott, hogy egyáltalán mi az ördög fényképeznivaló van itt. Mégha tudta volna is, mert a fényképezőgép nem volt nála … az iménti feszültség átadta a helyét a kételynek. Rá kellett döbbenjen, hogy ezen a helyen képtelen lesz dolgozni. Túl sötét, túl zsúfolt, túl igazi. Kitalálhatott volna valami mást.

VI. A fotográfia módszertana

A kutatás homlokterébe a módszertanunk kidolgozását kell helyeznünk. A „szokványos” művésszel szemben a „kutató” – mint valamiféle tudós – demonstrálhatja a megszerzett tudását az alkalmazott eljárások által. Az is igaz persze, hogy akik képeket alkotnak nem feltétlenül tesznek szert tudásra. A képkészítés célja, számomra legalábbis, nem a tudásfelhalmozásról szól. Inkább költői kérdések halmozásaként élem meg, vagy mint enyhén abszurd egzisztencialista vizuális reflexet.

Ekképpen meghatározott nyelvezetre van szükség, ami a vizsgálat tárgyát képezheti: csak a példa kedvéért, mi a hatása a koncepció alakulására annak, hogy mekkora távolságból készítem el a képeket, ami az esetek túlnyomó részében öt és tíz méter közé esik? Vajon miért kerülöm együttérzően az emberi alak ábrázolását, és miért építem képeimet Piet Mondrian fesztményeihez vagy Mies van der Rohe épületeihez hasonlóan függőleges és vízszintes vonalak hálójából?

Miféle tudás birtokába juthat a művész? És amennyiben egy bizonyos tudást megszerez, mégis milyen mértékben vonatkoztatható ez a létrehozott képre? Sőt, nem járna jobban a képalkotó, ha nem rántaná le a leplet a gyakorlatáról és inkább megőrizné intuitív módszerének csodálatos bontatlan egységét? Vagy végső soron

a kutató/művész által megszerzett tudás nem más, mint a szándék, hogy tudatosan megőrizze magának ösztönös módszereit?

Eredetileg azért fogtam bele ebbe a projektbe, mert lenyűgözött, hogy oly sok az egyforma hely a világon, mintha nem lenne már hely a kulturális identitás számára. Így jutottam el a pekingi IKEA parkolójába, hogy lefotózzam a hasonlóságát a ghenti vagy párizsi társaival. Utazás mint értelmetlen cselekedet: olyan dolgokat találok, amiket akár egy sarokra is megtalálhattam volna; egyúttal elmélkedem az exoticizmus lehetetlenségéről és a távolság és tér relativitásáról a virtuális valóság által dominált túlnépesedett világunkban.

Az emberi tevékenység nyomait és mintázatait fényképezem. 2007-ben készítettem két egymáshoz megszólalásig hasonló fényképet egy falról, melyen egy munkás előzőleg leverte a port a kesztyűjéről Altamirára és Lascaux-ra emlékeztető mintázatokat generálva a felületén. Az egyik képet egy svájci faluban, Frenkendorf-ban, a másikat Kínában, Pekingben fotóztam. A két fényképen az emberi tevékenység nyomai meglepően hasonló látványt állítanak elő: párhuzamos világok gyökeresen eltérő földrajzi és politikai környezetben.

Nem kellett sok idő hozzá, hogy ráeszméljek, mennyire naiv volt részemről a globalizáció fogalmának ilyetén megközelítése, és az IKEA parkolók és a világ nagyvárosaiba vezető kereskedelmi útvonalak mellett egy lényegesen részletgazdagabb történet is kínálkozik. Rájöttem, hogy bizonyos helyszínek valóban teljességgel csereszabatosak és egy városról készülhetnek olyan képek, melyek demonstrálják a multikulturalizmus és a kapitalizmus domináló erőinek évek alatt kifejtett hatását: mint egy kvintesszenciális keverék, minden faj és eszme kilapított hibridje, az egyenlőség szörnyetege.

Ugyanakkor ott voltak a város azon sajátosságai, amelyek önmagukban is egyediek, és a legmesszebbmenően nem felcserélhetőek. Havanna egyes részei oly mértékben kubaiak és Shanghai egyes részei olyan nagyon kínaiak, hogy a konstrukcióm csak részleges érvényű lehet. Világossá vált, hogy a kutatásom kérdése túlontúl leegyszerűsítő, és szükségszerűvé vált a pontosítása. Kiváncsivá tett, hogy milyen mértékben szűrődik át a politikai és társadalmi közeg a munkámon: mennyire érzékelhető Havanna kommunista múltja a formalista megközelítésemben, vagy Fokváros szociális feszültségei, és a közelmúltbeli apartheid látható-e az utcákról és falakról készült képeimen.

Ez a gondolat eszembe juttatott valamit, amit még diákkoromban tapasztaltam. Fényképezőgéppel a kézben folytatott számtalan sétáim egyikén egy atomerőmű melletti faluba érkeztem. Gépemet a gigantikus hűtőtornyok felé irányítottam, de képtelen voltam megragadni a fizikai erőszakot és fenyegetést, amit keltett bennem (nem sokkal Csernobil után jártunk). Száznyolcvan fokos fordulatot tettem és megpillantottam a szürke folyó partján egy játszóteret. Az egyik eszköz valamiféle magas libikóka volt, ami leginkább akasztófának tetszett. Azzal, hogy elszigeteltem a tárgyat a játszótér többi elemétől (a képkivágás és a tárgytávolság tudatos megválasztásával), létrehoztam egy olyan képet, mely számomra összegezte mindazokat a benyomásokat, amelyeket a most hátam mögött lévő dologról szerettem volna közölni. Felismertem, hogy egy jelenség kivetülhet a környezetére anélkül, hogy láthatóan is jelen volna.

A későbbiekben gyakran segítségül hívtam ezt a módszert, amikor egy szituáció rám zúdult. Egyszerűen hátat fordítottam, és megpróbáltam azzal dolgozni, amivel – meglehetősen véletlenszerűen – szemben találtam magam. A szemet a nem látható vezérli. „Láthatatlan szennyeződés” a legtalálóbb megfogalmazása a politikailag, társadalmilag és egyéb módon telített helyzetek finom tükröződésének az ilyen esetleges helyszínekben. Hasonlatosan a fényhez, mely a fotográfia analóg korszakában látens képet hoz létre a negatívon: láthatatlan jelenlét, mely csak az előhívást követően válik nyilvánvalóvá. 

A befejező rész hamarosan következik!