Keresztes Zsófia és csapata biennálés munkássága és a károk, amelyekkel akkor sem lehetne dacolni, ha az álmok álmodása során tisztázódnak bizonyos kérdések.

Ahogy a 2022-es Velencei Biennále magyar pavilonjának gigaprojektjét kurátorként jegyző Zsikla Monika Gajzágó György Heti kortárs című beszélgetős műsorában elmondta, a Biennále-pályázat nyerteseként szakmája csúcsára ért. A művésznek viszont a Forbes számára készült páros interjúban nagy jövőt jósol egy hatalmas stúdió tulajdonosaként. Keresztes Zsófia generációjának már most is egyik legsikeresebb művésze és nem mellesleg az egyik legdrágább hazai képzőművész, aki a széles közönség tetszését is magáénak tudhatja. 

Az álmok után: merek dacolni a károkkal című, ambíciózus kiállítási terve megvalósításához alkotó és kurátor rendkívüli segítséget kapott Spengler Katalin és Somlói Zsolt gyűjtő házaspártól és a preferenciáikban osztozó, műgyűjtő ismerőseiktől. A financiális háttér biztosításáról azonban aránytalanul sok szó esett ahhoz képest, hogy mi is az, ami ezt igényelte. Azonban a biennálés kiadványban olvasható, funkciójukat tekintve kontextualizáló írások mintha pusztán dekorációs céllal születtek volna. You.hu-szemléletű sajtón kívül a későbbiekben sem kapott más jellegű kommentárt a téma, pedig kérdésekben nincs hiány, főleg a tanulmányköteten átrágva magunkat. Ezek közül néhányat most felteszek.

1. bemelegítő kérdés:
Hogy jön ide Szerb Antal?

A szöveggyártásba bevont művészettörténészek kapcsolódási pontként az Utas és holdvilág főhősének a ravennai mozaikokkal való újratalálkozását emelik ki, ami önmaga megértésének küzdelmes munkájában revelatív erővel hat. Arról, hogy ez a regény nemzetközi bestseller, és Olaszországban is kedvelt olvasmány, és ráadásul Velencébe viszi Mihályt, ami ugye a Biennále helyszíne is, ezekről az úgynevezett párhuzamokról talán ne is ejtsünk szót. Hogy a regény során hősünk önmaga megtalálásán fáradozik, Keresztes szobrai pedig – tudjuk meg a tanulmánykötet olvasása során – szintén az önmegismerés nehézségeit mutatják be, valamint a befogadót is ilyen jellegű töprengésre indítják, ez már konkrétabb összefüggés. Lehetne.

Az immár itthon látható műegyüttes kapcsán a Balkonban megjelent egy zanza Fehér Dávidnak a biennále-kötetbe íródott esszéjéből. Ebben úgy jellemzi a műértelmezést, vagyis “a szobrok faggatását” általánosságban, mint az “önmegismerés folyamatát”. Tehát a műben immanensen és a művel való találkozásban is adott egy önmegismerési folyamat. Fehér Dávidnak és Szerb Antal hősének épp úgy, mint bármelyikünknek egy tetszőleges mű kapcsán. Ez alapján az Utas és holdvilágban leírt jelenet bármelyik kiállítás pandantja lehetne. Akkor miért mégis éppen ez a regény jön szóba? A Forbes-interjúból kiderül, hogy ez Zsikla Monika javaslata volt a magyar vonatkozások keresése során, tehát utólagosan, egy kerekebb, szebb, mediatizálhatóbb termék kreálása érdekében. Ez egyben állásfoglalás a kurátori tevékenység mibenlétéről is.

2. kérdés:
Miért éppen mozaik?

Kevesen olyan szerencsések, hogy a szóban forgó ravennai mozaikokat élőben is láthatták, de néhány reprodukció, fotó alapján is nyilvánvaló, hogy a Keresztes munkáival való kapcsolat csupán technikai. Sajnos a hivatalos értelmező csatornákon csupán olyan triviális egyéb párhuzamok bukkannak föl ennek kapcsán, mint Antoni Gaudí és a Güell park valamint Niki de Saint Phalle és a Tarot Garden. Itt van pedig Sonia King, Takako Hirai vagy Emma Biggs. És ha szegény férfiak nem lennének kiközösítve, akkor mondhatnánk Isaiah Zagar, Jason Dussault, Jason Middlebrook munkásságát is. Vagy ha minden áron szupersztárt akarnánk becsatolni, akkor mondjuk Roy Lichtensteint. A hazai szcénában Komoróczky Tamás metrómegállója kimondottan izgalmas gondolattársításokkal járulhatott volna hozzá az elemzéshez.

A felsorolt művészek azonban mind kihasználják a mozaik által adódó, egyedi lehetőségeket, míg Keresztes művei esetében csupán burkolatként szolgálnak. Ezeket csillogó, fényes mázként jellemzi a kurátor. Ezen a jelzésértékű leíráson kívül hol marad magának a technikának a szerepkijelölése? Egyszerűbben: miért ezzel dolgozik az alkotó? A pixelanalógia és a digitális kódrendszer-asszociáció, amelyek ezt az űrt hivatottak kitölteni, megint csak utólagos értelemadások, nem a mű konstitutív, helyettesíthetetlen, szükségszerű komponensei, és minden ilyen eljárással borított felületre igazak.

A mozaikfelületeket túlnyomórészt homogén, szobortagonként váltakozó, így az egyes szobrokat belsőleg tagoló színek jellemzik, segítve az értelemadást, a testrészek és más elemek felismerését. Az üvegnégyzeteket a művész több gyártótól szerzi be (amelyeket aztán apróbb darabokra vágnak a formák minél tökéletesebb lekövetésének érdekében). A mozaik évezredeket átívelő történetében nem ez a jellemző. Az ókor nyersanyag-szűkösségében és praktikumvezérelt művészetiparában prosperáló műfaj (Alois Riegl említése örömteli lett volna) vagy a túlnépesedett Föld nyomortelepeinek szívfacsaró leleményességében sarjadó művészet itt tettenérhetetlen. Az uniformizált, katalógusból választott, csupán burkolatként használt nyersanyag üzenete éppen az ezekkel való kontrasztban lehetne releváns. Ezt nem elhallgatni kellene. A mű éppen az ilyen összevetésekben kezd beszélni hozzánk.

3. kérdés:
Hol vannak itt a tanulmányokban említett, emberi testarányok?

Legfeljebb hóemberi testarányokról beszélhetünk, és didaktikusan reprezentált testrészekről. Hiteltelen, anatómiát megkerülő vagy – engedjük meg – figyelmen kívül hagyó, mi több, esetleg azt tagadó ábrázolás valósult meg. Ebben semmi kivetnivaló nincs, lehetőséget kínál egy poszthumán értelmezésre, amelyet azonban a kommentár máshol keres, meglehetősen projektált módon. Csak a kísérő kötet utolsó tanulmányának szerzői, Kasia Redzisz és Krysztof Kosciuczuk vállalkoznak önálló, az alkotó statementjétől független okfejtésre, Masahiro Mori tokiói robotika-kutatónak a The Uncanny Valley című, ötvenéves szövegéből kiindulva. Kiemelik a szerző központi okfejtését, e szerint létezik egy elvárás a mesterséges iránt, amelyen túllépve az elidegenedés érzése lép föl. Rövid írásukat egy a Szárnyas fejvadászból vett idézettel zárják. A felvetés és a lírai kincsengés között azonban csak egymáshoz lazán fűződő gondolatfragmentumok vannak.

4. kérdés:
Miért a formátlanságot, a fluiditást, mint központi karaktert tűzi zászlajára a kommentár?

Ezek egyrészt szekunder jelenségek, így legfeljebb járulékos adottságként értelmezendők, másrészt hogyan történhetett, hogy ezek a tulajdonságok önálló érvényre léptetve, végtelen leírásokkal ellaposítva kell, hogy rögzüljenek a szövegben, nem pedig a Keresztes művészetében kezdettől fogva munkáló dualizmusban? A Redzisz-Kosciuczuk szerzőpáros ugyan figyelmet szentel a lágy sziluettek és az üvegmozaik elemek merevsége közti ellentmondásnak – de csak egy mondat erejéig. Ez azonban az egész műfolyam tulajdonképpeni lényege. Fehér Dávid felsorolásszerűen ismertet a látványban fellelt ellentéteket, de különös, hogy ezzel meg is elégszik. S mit látunk? Kizárólag mozdulatlan, robusztus, karót nyelt szobrok beszélnek hozzánk életről, változásról, egymásba alakulásról stb. Kinetikus megoldást csak a Szubsztancianélküliség címet viselő láncfüggöny esetében választott a művész, a ziccer azonban kimaradt. “A haladás közben a mennyezetről lelógó láncszemek végére erősített könnycseppek egymáshoz sodródásának és a láncok zörgésének nyomasztó hangja stimulálja a haladás akarását” – tudjuk meg a kurátori ismertetőből. A dráma teljesen máshol keresendő. Hogy oda is eljussunk, nem kerülhetjük meg a következő kérdést.

5. kérdés:
Miért Salgó-polc?

Hol kap szerepet ez a meglehetősen meghatározó elem Keresztes ikonográfiájában, amelynek ugyanazt a néhány elemét kínos redundanciával boncolgatják az arra felkértek? A polc csupán úgy jön szóba, mint az a valami, amire az alkotó építette a burjánzó  idomokat, mint tartószerkezet, vagy mint display, amire adott esetben ki vannak pakolva könnyeink. A jellegzetes Salgó-polc viszont, mint az angol licenszt tovább fejlesztő és azt túlélő, magyar ipari remek használata erős indokot kíván. Itt adódik a következő kérdésfelvetés.

6. kérdés:
Mitől női művészet ez?

Az, hogy egy – az egyszerűség kedvéért most bináris rendszerben – nőként azonosított képzőművész 2022-ben sem tud csöcsök meg széttáruló vulvák nélkül fogalmazni, az unalmas és csalódást keltő. Az ezekhez társuló szemek, (könny)cseppek és fallikus kitüremkedések Tinder-ikonográfiáján nehéz túllépni. Pontosan ebben segít a kompozíciókon a maszkulin, szögletes, érzelemmentes Salgó-polc. Szilárdan és közönyösen teszi a dolgát, magabiztosan opponálva a dagadó-csavarodó, színes formákat. Ez a radikális kettős milliószor pontosabban szolgálja a Keresztes által megfogalmazott célokat, mint a többi, szövegesen sulykolt mozzanat. Képviseli az alkotó által gyakran említett érzelmi állapotokat is. A Salgó-polc minden további nélkül meglenne a rajta tenyésző polisztirol képződmények nélkül, azoknak viszont szükségük van rá. Az egymásra utaltság erősen féloldalas kibillenése a női és férfi princípiumok összefonódásában intenzív szorongást, kiszolgáltatottságot okoz, a sérülékenység közszemlére tétele viszont erőről tanúskodik. Ezek a szobrok tele vannak küzdelemmel, ami az egyes művek felépítésében is kézzelfogható. 

7. kérdés:
Archaikusnak tűnik?

A művész örökös harca az anyaggal mintha stagnálna. Korábbi spontán, könnyed, gyakran efemer, kísérletező tendenciái e projekt idejére köddé váltak. Ami a helyükön maradt, azt az egyik tanulmány “archaikusnak tűnő rekvizitumoknak” nevezi. A térben csak Minecraft-színvonalon kibontakozó, síkokra redukált, azokból gyötrelmesen és csak erőtlenül kiemelkedő objektum nem archaikus, hiszen az egy komplex ábrázolási kánon. Ez Keresztes művészetéből nem vezethető le, viszont a művészete sem kezelhető kiragadva művészettörténeti kontextusából. A kifejezés feltételezhetően nem a sarokkonfliktusok megoldási módjára utal a dór építésrendben, mert itt az sincs. Sokkal valószínűbb, hogy a művész és kurátor által álmodott méretek és a választott alapanyagok párosa olyan tartószerkezetet igényelt, amely effajta kompromisszumot implikált a végeredményben. És ha már a kompromisszumoknál tartunk:

8. kérdés:
Vajon nem volt-e túl nagy ára az álmoknak?

A pályázat megnyerése óta sokat olvashattunk arról, hogy a központilag biztosított büdzsé a tervezett művek előállításának csak töredékét fedezte volna, így rendkívüli támogatói összefogásra volt szükség, amely a Spengler-Somlói power couple vezényletével meg is valósult. Ez mindenképpen hatalmas sikersztori, hiszen kár lenne tagadni a nyilvánvalót: a biennálés költségvetés nem komolyan vehető, a művészetnek meg mindig voltak mecénásai. Ez utóbbi azonban többnyire maga után vonja a művész diszkrét vagy explicit korlátozását, elvárásokat többek közt a készülő művek piacosíthatóságát illetően, vagyis a gazdasági tőke kulturális tőkévé, majd ismét gazdasági tőkévé transzformálására való alkalmasságot, amely folyamatban a mű szükségképpen nemcsak szimbolikus, hanem financiális értékhordozó is. Mitől lesz az? Például attól, hogy időt, időjárást és kérdő tekinteteket álló, könnyen karbantartható, és könnyen felismerhető, könnyen fotózható, jól mutat olyan picurka reprón is, mint egy Insta-bejegyzés a telefon kijelzőjén. Keresztes anyaga ebből a szempontból 5/5. A Salgó-polccal és egyéb támasztékokkal erősített, láncokkal gúzsba kötött kompozíció pontosan erre a termékesítésre tett cinikus utalás, vagy a nőművészet kirakatba tételének kétélű művészetpolitikai fegyverként való bemutatása is lehetne. Ezek a nyilvánvaló aspektusok, amelyek meglehetősen aktuális vitatémák is, sem részei a hivatalos narratívának.

9. kérdés:
Mit olvashatunk ehelyett?

A tanulmánykötet négy szerzőjéből kettő saját maga közli, hogy nem látta a műveket. Ezzel indokolják, hogy elemzés helyett együtt álmodnak, töprengenek, széljegyzeteket készítenek. Az első három szöveg ennek következtében vállaltan szubjektív, pszichologizáló és tartalmilag egymással gyakran fedésbe kerülnek. Pedig a művészettörténet tudomány, s mint ilyen, tényekkel és nem benyomásokkal dolgozik. Az értelmezés intuitív, vallomásos része nem előzi meg, és végképp nem helyettesíti a tárgyilagos vizsgálatot. A pszichológia is tudomány, hagyjuk meg számára az értelmezés jogát saját szekértői által. A közönséget méltatlan dolog egy teljes köteten át olyan frázisokkal oktatni, mint hogy mi, miként értelmezhető, mit jelenthet, mire asszociálhatunk róla, mire emlékeztethet. A szövegnek szolgálnia kellene a kiállítást, nem pedig redundáns beszédfolyamként elárasztania, bekebeleznie azt. Ugyanakkor jóvá kell írnunk Vincent Honorénak, hogy több inspiráló popkulturális párhuzamot felvetett, köztük Sarah Lucast és Barbapapát. Fehér Dávid épp csak bedobja Vanessa Ramos-Velasquez nevét. Zsikla Monika Schopenhauer objektum-szubjektum viszonyrendszerének felvázolásába fog, de gyorsan el is kormányoz a filozófia vizeiről.

10. kérdés:
Vajon miért nem csapott le senki Carringtonra?

A magyar pavilonra kiírt pályázat eredményhirdetése után derült ki a biennále központi tematikája: The Milk Of Dreams. Ez Leonora Carrington szürrealista művész regényének címe is. Említés erejéig fölrémlik a szürrealizmus, mint Keresztes munkáinak karaktere, meg Carrington művészete, ezen kívül a címből a dreams szó végtelen értelmezgetést és ünneplést szenved el. Pedig Carrington munkássága és a magyar pavilonban látottak között összetettebb a kapcsolat. A mexikói származású festő- és írónő víziói nem korlátozódtak az alkotói ihletre. A második világháború kitörése után nem sokkal elmekórházban kezelték, többek közt súlyos hallucinatórikus tünetekkel. (Megrázó, de utólag kiderült, hogy nem minden volt képzelgés abból, amit maga is annak vélt. Például barátainak elmesélte egy látomását az út szélén sorakozó koporsókról, majd később kellett rádöbbennie, hogy a perpignani katonai kórház halottainak sorát látta.) Az asylum-művekre nála is és általánosságban is jellemzőek a születés, halál, táplálkozás, közösülés, bomlás, urinálás, székelés tevékenységi formáinak összemosódásai az ábrázolásban. Csak úgy mint Keresztes szoborkomplexumában. Georges Didi-Hubermannt idézve Fehér Dávid  szintén erre jut, s ekkor következhetne a Carrington-párhuzam, kitágítva Az álmok után jelentésrétegeit: összevetve a második világháborúban összeomló társadalmak és életek hasonlóságát Keresztes jelenével. De minek is aktualizáljunk?

11. levezető kérdés:
Hová lett a szó felelőssége?

A Szabad ötletek jegyzéke nem mániákus verbalizálás. A brutalitás nem banalitás. Az enigmatikusság nem zagyvaság. A kiállítási tematika nem alibi. A letisztulás nem lebutítás. A profizmus nem formalizmus. A látomásosság nem álmodozás.