Az anyaság olyan kulturálisan és társadalmilag konstruált fogalom, amely a történelem során különböző érdekek és ideológiák mentén formálódott.

^{Megjelent a Műértő 2021. április-májusi lapszámában}

Az anyaság mint társadalmi konstrukció

Hogy egy adott korban milyen az anyaság társadalmi megítélése, milyen elvárásoknak kell megfelelnie egy nőnek, ha anyává válik, mit értünk „jó anya” alatt – ezek legkevésbé az objektív valóságot, sokkal inkább az anyasággal kapcsolatos aktuális ideológiákat tükrözik. Az idők során különböző anyaságeszmények és mítoszok váltották egymást vagy léteztek párhuzamosan. Az otthonlét és a gyereknevelés iránt elkötelezett „boldog anya” ideája mellett a demográfiai válság és a munkaerőhiány fokozatosan életre hívta a „dolgozó anya” mítoszát, aki reprodukciós feladatai ellátásán túl a termelésből is kivette a részét.

A kultúrakritika az anyaság intézményét a patriarchális berendezkedés kontextusában vizsgálja, amely a nők elnyomásán keresztül a férfiuralom fenntartását szolgálja. A nők reprodukciós képességük révén a nemzet megmaradásának zálogai, ezért a patriarchális rendszerek igyekeznek ellenőrzés alatt tartani a női szexualitást. Manapság az anyák a nemzetpolitikai funkción túl gazdasági szempontból is fontos fogyasztói réteget képeznek, akikre politikai célpontként tekintenek és akikre a közösségi média nyomása is nehezedik.

A művészeti világ szintén a férfidominancia elvén szerveződik, keretei, infrastruktúrája a férfi művészek igényeinek kedveznek. Linda Nochlin Miért nem voltak nagy női képzőművészek? című esszéje ötven éve (!), 1971-ben íródott, de az artworld patriarchális intézményrendszere azóta sem sokat mozdult előre. A művész anyák helyzete a mai napig vakfolt a művészeti világ látómezőjén, melynek működése és ritmusa nem kompatibilis az anyai (szülői) feladatokkal. A kortárs színtéren a kiállításmegnyitók, a munkavacsorák, a kapcsolatépítés este 6 után zajlanak, és ez egybeesik egy kisgyermek esti rutinjával. Marina Abramovic és Tracy Emin szélsőséges nyilatkozatai kapcsán – miszerint a gyerekvállalás egy női művész életében karriergyilkos vállalkozás, amit csak férfi művészek engedhetnek meg maguknak – elindult egy diskurzus a szcénán belül, de a téma még mindig tabu, és az intézmények részéről is reflektálatlan.

Adrienne Rich Of Women Born (1976) című feminista alapműve a Maternal Studies programadó szövegének számít, melyben saját anyai tapasztalatainak tudományos reflexiójával letette az anyasággal kapcsolatos kritikai diskurzus elméleti alapköveit. A kortárs művészeti gyakorlatban olyan korszakalkotó művek kapcsolódnak hozzá, mint Mary Kelly Post-Partum Documentje (1973–1979), vagy sorozata, a Primapara. Bathing series (1974), melyek az anyaság, az anya-gyerek kapcsolat legelső és legkomplexebb feminista szempontú reflexiói. A fotóművészetben a hétköznapi, személyes témák, az intim szféra tabuinak megjelenése szempontjából Nan Goldin munkássága számít mérföldkőnek. From Here to Maternity (1986–2000) című fotósorozata a várandós test, a szoptatás és az anya gyermekkel ábrázolások ikonográfiai hagyományát veszi górcső alá a dokumentarista fotográfia eszközeivel. Szélesebb társadalmi szinten Annie Leibovitz a várandós Demi Moore-ról készült meztelen fotója hozott változást, amely a Vanity Fair címlapján jelent meg 1991-ben. Az ikonikus felvétel – melyet nyaktól lefelé kitakartak – hozzájárult a terhességgel kapcsolatos tabuk oldódásához és az attitűdök alakulásához. A készülés évében azonban az amerikai társadalom még nem volt felkészülve a terhesség explicit ábrázolására.

A finn Elina Brotherus Carpe Fucking Diem (2011–2015) fotómonográfiája pedig saját meddőségének tabuktól mentes ábrázolásával a fényképes reprezentációkon keresztüli öngyógyulás dimenzióját nyitotta meg. Az utóbbi években egyre több tematikus kiállítást szentelnek a témának. A Home Truth: Photography and Motherhood (2013–2014) című utazó kiállítás kortárs fotóművészek munkáin keresztül az anyaság szentimentális felfogásával és sztereotip ábrázolási hagyományával szembemenve az anyaságot övező tabukat, a női test és a hatalom vonatkozásait, a nemi szerepek és az anyai identitás kérdéseit feszegette.

Az anyaság intézményét itthon a Fordulat társadalomelméleti folyóirat Társadalmi reprodukció című 24. száma (2018/2) járta körül, mely fontos hivatkozási pontja és elméleti bázisa lehet a hazai kortárs művészeti gyakorlatnak.

Az anyák terei: otthon, műterem, játszótér

A Hollandiában élő Klenyánszki Csilla fotográfiáival a tradicionális női szerepeket, a láthatatlan munka természetét, az anyaság és a művészet közötti feszült egyensúlyhelyzetet vizsgálja. Külföldön élő szabadúszó művészként, a családi háló megtartó közegétől távol szembesült az anyaság sokszor magányos, alkotástól is izoláló oldalával. Egy otthon pillérei (2016–2017) című sorozata és az abból készült fotókönyv 98 szoborkompozíciót tartalmaz, melyet kisfia 30 perces alvási idejében épített és örökített meg, az otthon tereit használva műteremként. Az egyensúlyozó, instabil szobrok a háztartás szűk terébe zárt, az idővel és a feladatokkal zsonglőrködő anyák sérülékeny emlékművei. Maga az alkotófolyamat, a „lopott időben” zajló munka a kisgyerekes hétköznapok művészetbe való transzformálásának kísérlete. Legújabb, jelenleg is készülő fotósorozata (Mentsvárakozás, 2020–2021) már a lockdown időszakának valós idejű feldolgozása, művészeti projekt és gyermekével közös, kreatív időtöltés. A pandémia egy éve alatt az otthon fogalma gyökeresen átértelmeződött, egyszerre vált védőburokká és a bezártság gyermekek számára különösen nehezen értelmezhető és elviselhető közegévé. A világjárvány beálltával a home office, az otthon tanulás, a 0–24 órás gyermeknevelés, a megsokszorozódott házimunka egyszerre zúdult a családokra, a nőkre, az anyákra pedig hatványozottan. Nemcsak a nemek közötti egyenlőtlenség formái katalizálódtak, a karantén a kisgyermekek mentális egészségére is hatást gyakorol. A fotókon anya-gyermek kompozíciókat, bútorokból épített barikádokat, játéknak álcázott performanszokat látunk, a fotózáshoz használt eszközök (ezüst és arany derítővászon) és a home office fétistárgya (laptop) játékszerekké, kellékekké avanzsálódnak. A játéknak, azon belül is a szerepjátéknak hatalmas jelentősége van a gyermek fejlődésében. Amellett, hogy kiragad a hétköznapokból, fejleszti fantáziáját, szociális képességét, segít felfedezni és megérteni a világot. Ebből a megközelítésből nézve a Mentsvárakozás egyfajta (fotó)terápia gyereknek, anyának és művésznek egyaránt.

Zagyvai Sári Távoli képzetek (2019–2020) című fotósorozata az anyaság alkotófolyamatra gyakorolt hatásaival, tágabb értelemben pedig az életszakaszváltással járó identitásválsággal foglalkozik. Milyen hatással vannak a gyerekneveléssel járó rutintevékenységek a művészi kreativitásra? Hogyan lehet időt és helyet találni az alkotásra? Hogyan szűkülnek be a fizikai terek, változnak meg a mobilitás, a kötetlen utazás korábbi feltételei? Mit kezd ezekkel a változásokkal egy alkotó? Hátráltató tényezőként vagy inspirációs forrásként tekint a megváltozott élethelyzettel járó tapasztalatokra? Milyen új szellemi perspektívák rejlenek a hétköznapok monotonitásában? Lehet-e flow-közeli állapotba kerülni egy játszótéren, lehet-e a kreativitás végtelen terepe egy homokozó? Hogyan lehet meglátni a szűk környezetben rejlő esztétikumot és egzotikumot? Zagyvai Sári a világ újramegismerésének, újrafelfedezésének gyermeki perspektíváját, az elmélyült szemlélődésen, a mikrokörnyezetre fókuszáláson, képi asszociációs játékon alapuló útját választja. A manualitásnak, a kézzel való alkotásnak új dimenziói nyílnak meg. Miközben kisfiával homokból megépítik Petra romvárosát, a gízai piramisokat, megidézik a Nazca-vonalakat és Robert Smithson Spiral Jettyjét, távoli utazások emlékei, művészettörténeti referenciák, fotótörténeti előképek idéződnek meg. Az okostelefonnal és Hasselbladdal készült képek technikai manipulálásával pedig tovább absztrahálja a látványt, távolítja és közelíti a fókuszt képzelet és valóság között.

Post partum tabuk és traumák: a fotó mint önmegértés és önterápia

Gáldi Vinkó Andi Sorry I Gave Birth I Disappeared But Now I’m Back című fotósorozata zavarba ejtően közel enged az anyává válás szentimentalitástól mentes, sokkolóan őszinte részleteihez, mélyre ás a terhesség és a post partum időszak hormonviharos hétköznapjaiban. A társadalmi közbeszédben tabusított témáknak ad hangot, mint az újdonsült anyák nagy százalékát érintő depresszió vagy baby blues, a várandósság alatti szexuális vágyak és azok hiánya. Képileg ritkán reprezentált részleteket mutat meg a terhesség és a szülés testen hagyott nyomairól, a különböző testnedvekről (elfolyt magzatvíz, anyatej, vér, vizelet), a gyermekágyi időszak és a szoptatás testi-lelki nehézségeiről. A testeket és testrészeket (sajátját és a kisbabáét) hol csendéletszerűen megkomponálva, hol undort keltő tárgyilagossággal fotózza. A képek és a hozzájuk kézzel írt narratív gondolattöredékek egy nagyon személyes, humorral és öniróniával átitatott vizuális napló formáját öltik. Gáldi Vinkó ezzel megteremti az alternatív kismamanapló vagy az anti-kismamanapló műfaját, melyben szinte kivétel nélkül olyan jeleneteket örökít meg, amelyek a családi albumból és a közösségimédia-oldalakról is hiányoznak. A nehéz időszak emlékeit, az illúzióromboló részleteket nem szívesen őrizzük, legszívesebben a tudatunkból is száműznénk őket. A Sorry I Gave Birth… sorozat képei olyan elrejteni való, kínos, szomorú, undorító, az anya kívánt önképével nem egyező dolgokat tematizálnak, amit a privát fotók és az Instagramra készült képek sohasem. Ezzel nemcsak az anyaságot demisztifikálja, hanem annak romantikus reprezentációját is dekonstruálja, miközben megmutatja nagyon emberi és minden elfogultságtól mentes örömteli oldalát is.

Fátyol Viola 204 (2019–2020) című fotósorozata koraszülött kisfiával való kórházi tartózkodásának traumatikus élményét dolgozza fel. Harmincnégy napot töltöttek egy perinatális intenzív centrumban, ez idő alatt 204 darab anyatejes üveget vitt koraszülött kisfiának abban a reményben, hogy életben tarthatja. Az inkubátorra helyezett üvegek szinte mániákus dokumentálásával próbálta elviselhetővé tenni az időt, míg végre egészséges gyermekét a kezében tarthatta. A sorozat a tejesüvegekről, a kórházi folyosókról, az inkubátorról és a koraszülött csecsemő apró testéről telefonnal készült felvételekből indul ki. A képek visszatérő motívuma az üveget tartó kéz, a kórház fekete-fehér padlóburkolata és szürke lépcsősorai, az újszülöttosztályok mesefigura-dekorációi. Ezeket a részleteket montázsolja, rétegezi egymásra, kollázsokat készít, újrafotóz, belefest a képbe – a digitális és manuális technikákat ötvöző alkotófolyamat során újra felidéződik a nehéz időszak. Ahogy fogalmaz: „Még nem oldódott fel a trauma, de a képkészítés öröme most is – mint már annyiszor – előrébb visz a gyógyulásban.” A sorozat – mely a Capa Központ Gyógyír című kiállításán lesz látható – az anya-gyermek közötti szívszorító távolság, az anyai és alkotói ösztön egymást tápláló dokumentuma. Ezzel párhuzamosan készült Az én fiam ciklus (2019), mely szimbolikus elemekkel, bibliai képekkel és ábrázolási típusokkal dolgozik. Akárcsak a korábbi, szülei kapcsolatán keresztül a házasság intézményét vizsgáló munkájában (Családrajz, 2010), itt is megrendezett szakrális jeleneteket látunk. Az anyává válás 12 képbe sűrített stációja a kórházi sorozat formai és tartalmi komplementereként, a traumatikus élmény feloldásaként is értelmezhető.

Fabricius Anna Háztartási anyatigris (2006) című fotósorozata 15 évvel a készülése után sem vesztett frissességéből és aktualitásából. Máig időszerű képi megfogalmazása az otthon szűkre szabott terébe száműzött, a gyerekneveléssel és a háztartási munkával heroikus küzdelmet folytató nők helyzetének. Fabricius az anyákat a házimunka szuperhőseiként és gyermekek megmentőiként jeleníti meg, férfiakkal asszociált tulajdonságokkal (erő, bátorság) és viselkedésmintákkal (megmentő, védelmező) ruházza fel, ezáltal pedig a nőiséget a maszkulin világképpel konfrontálja.

Saját anyai tapasztalatát egy komplex, technikailag és konceptuálisan is sokrétű munkában fogalmazta meg. A 100 szó és 7 dolog című sorozatát (2020–) kisfia beszédfejlődése és első száz szava inspirálta. Fabriciust egyrészt a kognitív dimenziók, a gyerek gondolkodásmódja, az anyanyelv elsajátításának folyamata, az észlelés differenciálódása foglalkoztatta, másrészt az érdekelte, hogy a gyerekek miként képezik le vizuálisan a világot. A különböző helyszíneken készült, tájakat megörökítő fotóit firkálással, satírozással, gyerekrajzra emlékeztető egyszerű formákkal egészítette ki. A tájképekhez a gyermek által használt szavakat és kreált fogalmakat társított, melyeket szöveges definíciók és megrendezett fotográfiák magyaráznak. Ez a fajta verbális játék, a fotókba való manuális belenyúlás metafora arra, ahogy a művész által kialakított „képbe” megérkezik a gyermek, és annak a lenyomata, ahogy egy új élet beilleszkedik az egyén életébe.

Láthatatlan anyák és apák

Göbölyös Luca sorozata (Háttér, 2013) egy viktoriánus kori csecsemőábrázolási hagyományból indul ki, de valójában az anyaság jelenkori társadalmi-politikai kontextusában tesz erős állítást. A XIX. századi képkészítési gyakorlatban a műteremi portréfotózás során a gyermeket tartó anyákat rendszerint letakarták. A képtípus alternatív történelmet mond el a nők és anyák helyzetéről, legfőképp pedig arról, amit a férfiuralom elvár a nőktől: passzivitást és láthatatlanságot. Göbölyös maga játssza újra a jelenetet, ismert helyszíneken (kölni dóm, berlini holokauszt-emlékmű), magán- és nyilvános terekben pózol, miközben saját lányát tartja a kezében. Az általa választott helyszínek eltérő konnotációkkal bírnak, és különböző jelentéstartományokat hoznak játékba. A Parlament épülete előtt készült fotó a hivatalos állami retorika által támogatott tradicionális női szerepek kritikája. Az utazások során született fotók egyben a közösségi média oversharing és sharenting jelenségére, a folyamatos bejelentkezésre, a tartózkodási hely megosztásának, a magánélet nyilvánosság elé tárásának jelenségére – ezáltal pedig a fotográfia megváltozott társadalmi funkciójára is – reflektálnak.

Puklus Péter Hős anya – hogyan építsünk házat (2016–2020) című nagyívű ciklusa a magyar kortárs művészetben egyedülálló módon jeleníti meg az apaszerep komplexitását, a megküzdést az örökölt mintákkal, a férfira nehezedő társadalmi, kulturális, egyéni és belső elvárásokat. A sorozat a terápiás célú fotók hagyományába illeszkedik, az alkotófolyamat az önmegértés stációit, a családterápia problémafeltáró állomásait merevíti ki. Foglalkozik a női és férfiszerepekkel, a családon belüli dinamikákkal, a szülővé válás kihívásaival. A művész intim környezete, a család terei és hétköznapi cselekvései szolgáltatják a művek témáját, helyszínét, megvalósításának módját. Puklus saját környezetének folyamatos megfigyelésével, fotózásával önmagát is tükrözi és körülírja. A fotográfia kereteit szétfeszítő sajátos vizuális eszköztárat dolgoz ki, mely szimbolikus elemekből, képi toposzokból, művészettörténeti referenciákból áll. Az önportrék, az önaktok, megszemélyesített tárgyak, az intim szféra jelenetei sajátos családi narratívát teremtenek, otthonát és családtagjait, de legfőképp önmagát teszi vizsgálat tárgyává. A saját magáról elénk tárt tükör a férfi, a férj, az apa, a művész küzdelméről, belső vívódásairól beszél, az erő és a gyengeség közötti vékony határról, a hagyományos férfiszerepmodellek megkérdőjelezéséről. Puklus az apává válás megrázó élménye által inspirált fotósorozata mélyreható önvizsgálat, szó szerinti és áttételes értelemben vett önélveboncolás, a maszkulinitás dekonstrukciója, miközben az anyaszereppel azonosulást keresve a fotográfia eszközeivel megalkotja a hős anya szimbolikus emlékművét.

Az anyaság reprezentációja szempontjából egy életművön belül is lehetnek hangsúlyeltolódások. Eperjesi Ágnes a Latencia (Terhes) című fotogramon saját várandós testét, annak megváltozott formáját örökítette meg egy vörös fényvédő papírral kiegészítve. Az 1992-es fotogram készülésekor a művészt a testhasználat és a fotó médiumának jelentésrétegei érdekelték. A piros, fényérzékeny fotópapír, a már exponált, de még nem látható kép a terhesség metaforikus megközelítését adja. Újszülött kislányáról és más csecsemőkről is készített fénylenyomatot. Újszülöttek (1993–1996) sorozatában az újonnan világra jött testek méretét akarta megörökíteni közvetlenül a kórházból való hazaérkezés után, hogy ne a robusztus férfikéz viszonylatában, hanem objektív valóságukban legyenek dokumentálva. Eperjesi csak később, háztartási munkát tematizáló művei készülésekor került kapcsolatba a genderelméletekkel és a feminista diskurzussal, amely meghatározta a fotográfiához való hozzáállását is. A fotó médiumának filozofikus és elméleti vonatkozásaival, a fotográfia Eperjesi által megalkotott sajátosan női és anyai metaforáival foglalkozott az Óbudai Társaskör Galériában 2015-ben bemutatott kiállítása, a Labor – A gyakorlat helyet követel magának az elméletben címmel. Itt a fotólabor és az anyaméh, a látens fotokémiai történéseket és a terhesség láthatatlan biológiai folyamatait kapcsolta össze. A Latencia fotogram 2014-ben a Zóna kiállításon került kritikai kontextusba, amikor műve mellé Barbara Kruger Your Body is a Battleground (1989) című képét (annak Sherrie Levine által kisajátított verzióját) helyezte. Az amerikai abortusztörvény elleni tiltakozás ikonikus plakátja a női test kiszolgáltatottságát, a nő saját teste feletti önrendelkezés kontextusát hozta be az értelmezési mezőbe. Kritikai attitűdje legerőteljesebben a 2020-ban született, a lengyel abortusztörvényre reflektáló munkájában csúcsosodott ki (Szigorúan ellenőrzött fémmunkások, 2020). A megrendezett fotón két gyári munkásnak látszó férfi tartja – láthatatlanul, arcát nem vállalva – a Strajk Kobiet (Nők Sztrájkja) mozgalom szimbólumát, a vörös villámot. A lengyel nőkkel vállalt szolidaritási akció arra hívja fel a figyelmet, hogy a nők teste újra politikai csatatérré változott – és nem csak a mai Lengyelországban.

A 2000-es évektől, de leginkább 2010-et követően a hazai képző- és fotóművészetben egyre több művész reflektál saját anyai tapasztalatán keresztül az anyaság konstruáltságára, vonja be a művészete témái közé az anyaság testi, identitást alakító és politikai aspektusait. A megváltozott élethelyzettel járó tapasztalatok nemcsak a témaválasztás fókuszpontjait, hanem az alkotás technikai és médiumhoz kötődő lehetőségeit is kitágították. A Covid–19-járvány pedig kiélezett módon tette láthatóvá a nemek közötti egyenlőtlen munkamegosztást, katalizálta a láthatatlan munka és a gyereknevelés anyákra nehezedő terheinek rendszerszintű problémáit, melynek reflexiója jelenleg is zajlik. Ezért ez az írás egy mindeddig méltatlanul kevés figyelmet kapott téma megközelítésének, semmint lezárásának tekinthető. (A tanulmány második részét szeptemberi számunkban olvashatják majd.)

A szerző az Emberi Erőforrások Minisztériumának Kállai Ernő Művészettörténészi és Műkritikusi ösztöndíjasa.