Az 1800-as évek végén Josef Löwy bécsi udvari fényképész megbízást kapott, hogy a Belvedere múzeum gyűjteményének festményeit fotográfiákon reprodukálja egy készülő katalógushoz. A felkérés úgy szólt, hogy a fotografikus reprodukciók a lehető legnagyobb hűséggel adják vissza az eredeti festmények látványát. No de mit lehet tenni abban az esetben, amikor a technikai feltételek még nem adottak ahhoz, hogy az eredmény tökéletes legyen?

A mai fotográfiai technológia szemüvegén keresztül nézve, amikor bárki a zsebéből előhúzott mobiltelefonnal közel tökéletes hűséggel visszaadott festményreprókat készíthet – és oszthat meg a közösségi médiában – , nehéz elképzelni, hogy kicsit több mint száz évvel ezelőtt ez mekkora erőfeszítésbe került. A bécsi Kunsthistorisches Museum Szín fekete-fehérben – Josef Löwy fotográfiai forgószínpada (1888-1891) című kamarakiállítása olyan fotográfiai invenciókat mutat be, melyek elvezettek ahhoz, hogy a festmények reprodukálása új, önálló szakmává válhatott.

A múzeumokban elhelyezett eredeti festmények megtekintésének a mai napig – sőt, mára talán egyre nagyobb – kultusza van, mint ahogy az a múzeumi „overtourism” jelenségéből is megtapasztalható. Teoretikus szempontból pedig természetesen Walter Benjamin aura fogalma juthat eszünkbe. Benjamin tanulmányában a festményekről készített fotográfiai reprodukciók kérdéskörét vizsgálta. A reprodukálás problémáját abban látta, hogy az egyedi és eredeti műalkotások – például rajzok, grafikák, festmények – fotografikus másolat formájában tömegek számára válnak hozzáférhetővé, miáltal megszűnik az a fajta egyediségük, aurájuk, amit a speciális térhez és időhöz való kötöttségük jelentett.

Az aura a művek autentikusságával, eredeti jelenlétével, egy adott helyen való egyedi létével van kapcsolatban. A reprodukció által a műveknek megszűnik az „Itt és Mostja”, egyszeri előfordulásuk helyett tömegesen elérhetővé válnak és ezáltal: „kimondhatjuk, hogy ami a műalkotás technikai reprodukálhatóságának korában szertefoszlik, az a mű aurája”. Vagyis Benjamin a technikai sokszorosíthatóság problémáját elsősorban az eredeti művek fotografikus másolásának, másolatának kontextusában, társadalmi-politikai kérdésként fogalmazza meg. E gondolatmenetet alapul véve úgy tűnhet, hogy Benjamin az eredeti művek hagyományos kulturális értékének ilyen típusú csorbulása, illetve felszámolódása miatt egyfajta vádiratot fogalmazott meg a fotográfia ellen; kiemelhető azonban az is, hogy ez a fajta új hozzáférhetőség felfogható a demokratizálódás folyamatának felértékelődéseként is.

Az 1834 és 1902 között élt Josef Löwy azonban még nem olvashatta Benjamin 1936-ban írt esszéjét. A 19. század vége felé sokkal inkább a technikai kihívások foglalkoztatták, mint a fotóelméleti kérdések. Ekkor ugyanis olyan tervek láttak napvilágot, hogy a Belvedere-palotában lévő festménygyűjteményt a Kunsthistorisches Múzeumba költöztessék, mely lehetőséget adott arra, hogy a gyűjteményben található több mint 600 mestermunkáról először készülhessen szisztematikus fényképes dokumentáció, amely a jövőben egy illusztrált katalógusként jelenhet majd meg. A fényképek elkészítésére kiírt pályázatot Löwy nyerte meg.

Löwy nemcsak fantasztikus mesterségbeli tudással rendelkezett, de kísérletezni is nagyon szeretett. A Pozsonyból származó fotográfus 1848-ban érkezett Bécsbe, a Képzőművészeti Akadémia festészeti osztályába járt, valamint ott tanulta ki a fényképezés és a litográfia technikáit is. 1856-ban alapította meg fotó- és nyomda műhelyét, ahol többek között térképekről is készítettek másolatokat, melyek reprodukálásánál különös pontosságra volt szükség. A kialakított technológiákat a festmények fényképes reprodukálásához is átvették. A múzeumi gyűjtemény repróinak elkészítéséhez technológiai újítással állt elő: egy ideiglenes szabadtéri műtermet épített a felső-belvedere-i kastély parkjában. A múzeumból a szabadtérre hozott műtárgyakat egy forgóasztal segítségével mozgatta a megfelelő fényviszonyok eléréséhez, a közvetlen napfényben történő expozíció pedig kiváló minőségű képeket eredményezett.

A munkaszerződés szerint a fényképeknek egy-egy festmény minden részletét és árnyalatát pontosan ugyanúgy kellett megmutatniuk, mint az eredetin. A természettudományos reprodukciókkal ellentétben, ahol a fényképeket sokszor tudatosan retusálták, hogy vizuálisan is alátámasszák a kutatási eredményeket, a műalkotások reprodukálása esetében ez szigorúan tilos volt, hiszen bármilyen retusálási módszer meghamisította volna a festmények részletei közti stiláris kapcsolatok azonosítását. Löwy ezért szigorúan szabályozott irányelveket kapott, amelyek megkövetelték tőle, hogy minden műről egy abszolút retusálatlan nyomatot adjon át.

Löwy Josef Maria Eder fotokémikussal is együtt dolgozott, tökéletesítették az ortokromatikus technikát, kidolgoztak egy módszert a megfelelő emulziók elkészítéséhez, melyről később Eder könyvet is írt. A technika a legjobb körülmények között is akár tizenöt perc expozíciós időt igényelt a megfelelő fotó elkészítéséhez. Minden egyes festménynek megvoltak a maga kihívásai; a lemezeket minden esetben kissé másképp kellett érzékenyíteni ahhoz, hogy a fotó a festmény fényes, sötét, vagy épp kevéssé árnyalt területeit is helyesen adja vissza.

A Josef Löwy munkásságát bemutató tárlat nemcsak a forgószínpad makettjét, eredeti festményeket és azok Löwy által készített repróit, de számos üveglemez sorozatot is bemutat, melyeken néhai installációk láthatók a háttérben, ezáltal betekintést nyerhetünk abba is, hogy a 19. század végén hol és hogyan voltak elhelyezve a múzeumi műtárgyak. Az egyszerre innovatív és nagyon precíz fotográfus úttörő teljesítménye tette lehetővé, hogy a nagyközönség számára először kínáljanak a császári gyűjteményről tudományos igényeket is kielégítő nyomtatott fotóreprodukciókat.

Löwy a gyűjtemény átköltöztetése, az új múzeumi épület megnyitása után is dolgozott császári megbízásokon, az udvaron felállított saját, mai is létező múzeumi fotóstúdióban. Fényképeit a tudósok és művészettörténészek egészen az 1960-as évekig használták. Mindez a mai néző számra nemcsak akkor lehet elgondolkodtató, ha egy művészeti albumot lapozgat, hanem akkor is, amikor a közösségi médián keresztül tekint meg műalkotásokat. Mennyi időnek kellett eltelnie, és mennyi innovációnak kellett megtörténnie ahhoz, hogy az újgenerációs eszközök által előállított teljesértékű reprodukciók adatvesztés és minőségromlás nélkül is korlátlanul sokszorosíthatók és továbbíthatók, valamint bárki számára elérhetővé váljanak.