Az alábbi szöveg Zékány Dia Az én szívemben boldogok a tárgyak című kiállításának megnyitóján hangzott el, április 12-én a Q Contemporary alagsori kiállítóterében, a Project Space-ben.

Először is, kérem önöket, hogy vegyék szemügyre a festményeket. Eluralkodó zsúfoltságukat, túláradó telítettségüket. Zékány Dia képeit bárhonnan elkezdhetjük nézni, nincs téves útvonal, elhibázott stratégia, csak rajtunk múlik, milyen haladási irányt választunk: hol lépünk be, és hol lépünk ki a megfigyelésből. A festményekre irányított tekintetünk leginkább egy rágcsálóhoz, mondjuk pocokhoz, földi kutyához, vagy vakondhoz hasonlatos, ahogy újabb és újabb üregeket és járatokat fúr a látványba, hogy aztán a legkülönbözőbb helyeken bukkanjon felszínre, besűrűsödési pontokat, vakondtúrásnyi gúlákat hagyva maga után.

Kafka Odú című elbeszélése Deleuze és Guattari számára, ahogy azt Kafka, A kisebbségi irodalomért című könyvükben megfogalmazzák, a rizóma érzékletes példája. A rizóma eredetileg gyökérzetet jelent, de ebben az esetben nem a hagyományos értelemben vett fák gyökérzetét, hanem egy olyan sokaságra vonatkozik, amely nem egy középponti tengelyből indul ki, és bármely pontját bármely másikkal összekötheti. Ezer fennsík című könyvében a szerzőpáros úgy fogalmaz, hogy a rizóma egy olyan középpont nélküli, hierarchiamentes, nem-jelölőkből álló rendszer, amelynek számos bejárata és kijárata létezik. Más struktúrákkal szemben, melyeket pontok és pozíciók halmaza határoz meg, valamint a köztük fennálló bináris viszonyok, a rizóma nem egységekből, hanem dimenziókból áll, vagy még inkább mozgásban lévő irányokból. Kiárad és túlcsordul. Csupán vonalak építik föl: a szegmentaritás és a sztratifikáció vonalai. Nem utolsósorban pedig szökésvonalak szövik át, melyek ebből a sokaságból kivezetnek, deterritorializálva és átalakítva azt.

Ahogy a Kafka-szövegben az elbeszélő (ember vagy állat?) által ásott odúnak számos ürege, bejárata és álbejárata létezik, úgy ez a középpont nélküliség magának a Kafka szöveg olvasásának is stratégiai leírását adja. Ezt az eljárást pedig nem csak Deleuze és Guattari filozófiai gondolkodásának módszereként azonosíthatjuk, hanem Zékány Dia képeinek megközelítésében is segítségünkre lehet.

Játszottak már olyan számítógépes játékkal, ahol egy nyomozó bőrébe bújva bizonyítékokat kell gyűjteniük, és a megfelelő bűnjeleket egy használati tárgyakkal, lomokkal és kacatokkal zsúfolt kupacból kell kibogarászniuk? Ezek a játékok annyiban biztosan különböznek Zékány Dia festményeitől, hogy mindig van egy előre meghatározott céljuk és megoldásuk, amire a kellő variáció és kombináció kipróbálásával rá lehet jönni. Ám Diánál ez egész másképp alakul: a fölénk tornyosuló kupacokban a céltalan bámészkodás élvezete, az eredménytelen keresés kudarca, sőt, önmagunk elvesztése is a befogadás részévé válik. „A zsákutca is lehet hasznos, ha a rizóma részét képezi.” – írja Deleuze és Guattari.

Kafka Odújában nem tudjuk, kit követünk az elbeszélésben. Legfeljebb egy orrot, egy homlokot, egy mancsot, irhát és szakállat regisztrál olvasói figyelmünk. A beszélőnek az álcázott járatokon keresztül, orvul, csellel kell közlekednie, hogy megvédje magát a folyton közelben ólálkodó veszélytől. Mintha az elbeszélő saját ideges gyomrának labirintusában kóvályogna föl-alá, mint egy folyton vándorló görcs. Hisz tudja, hogy valahol nem messze, egy másik üregben épp az ellenség furakodik hozzá egyre közelebb. Az odú leírása tehát az ellenség megtévesztése, csapda. Az ellenség pedig a mindenkori jelölő, a jelentés megszilárdulása. Hogy mindennek jelentenie kelljen valamit önmagán túl is. A haditerv tehát nem más, mint hogy ki kell minket vezetni a jelölőből. Ehhez pedig nem dichotómiákra van szükség, hanem rizómára.

De vajon ki az az ellenség, akit Dia képein a tárgyak áthatolhatatlan kupaca elfed?
Az ólálkodó veszély jelenlétét csak sejteni véljük. Mert mi végre ez a fölhalmozás, ez a túláradó bőség, ha nem valami ellen, valamivel szemben hivatott megvédeni? De az is lehet, hogy az ellenség még csak eljövendő, és a festmények egy ínségesebb időszak közeledtére figyelmeztetnek. Így működik az „ez még jó lesz valamire” politikája.

A lényeg tehát a biztonság: a minden oldalról eltorlaszolt tér, hogy az idegenség, a mindenkori másság ne tudjon behatolni. Pedig ha jobban megfigyeljük, Dia épp hogy érzelemmentes, idegen tárgyakkal zsúfolja tele képeit. Így pedig mintha inkább az azonosságtól, az önmagaságtól tartana, és féltene minket is. De mi van akkor, ha az idegenség már mindig is az immanencia része, és a bennünk élő állat elől nem menekülhetünk?

Akárhogy is, Dia képein az embereknek már nem is marad hely. Ahogy Zemlényi-Kovács Barnabás fogalmaz az Artportálon megjelent, Entrópikus materializmus, Zékány Dia festészetéről című írásában: „a tornyosuló, amorf tömeg megszünteti a perspektívát, felszámolja az elő- és hátteret, végül kétdimenzióssá válik, kiszorítva a nézőt a telítődő térből.” De ami kiszorul, az nem csak a néző, hanem épp a személyes vonatkozás, a képek megszületésének belső indítéka, a művészi gyúanyag. Pedig sejtjük, hogy a háttérben valami fenyegetően személyes settenkedik. „A kenofóbia, vagyis az üres helyektől való félelem, a bensővé tett horror vacui ideája egy „megszüntetve megőrzött”, tömeggé lett tér.”

Mert csordultig feltölteni egy teret nem más, mint védekezni a horror vacui, azaz az üres terektől való félelemmel szemben.

Az ornamentika pedig szükségszerűen az absztrakció irányába mutat. Zemlényi-Kovács szerint Dia festészete „egyre absztraktabbá válik: a tárgytömegek eleve absztrakt-közeli képiségével. Eddigi, közel egy évtizedes munkásságának alakulása ösztönösen lekövette a feltöltődő tér mechanizmusát: a kezdetben centrális, családtagokról készült portrék fokozatosan staffázsalakokká váltak az elhatalmasodó enteriőrökben, míg végül teljesen kiszorultak a képekből. Most pedig mintha a tárgyak maguk is kezdenének feloldódni, belemerülni egy organikusnak ható felületbe, ahogy a maradék térhatást is felszámolva, egyre inkább a tárgytömeg véletlen-szerkezete kerül középpontba. (…) A festmények az ilyen spontán kialakult, immanens absztrakció és az utóbbi időben egyre erőteljesebb stilizálás közötti dialektikus mezőben jönnek létre.”

Míg a túlterhelt enteriőr az üresség szorongató érzetét fölszámolja, elhatalmasodó tömegével egyszerre klausztrofóbbá is válik. „Bármely ponton beléphetünk, egyik sem jobb a másiknál.” – írja Deleuze és Guattari a rizómáról. De ha bárhol ki- és beléphetünk, akkor hol van a kívül? Akkor valójában a sokaságot elhagyni sem lehet. Ha a rizóma egy totalitás, akkor megkerülhetetlen. Épp ezért olyan szorongató.

Heidegger szerint az ember a szeretteit gondozza, a tárgyairól pedig gondoskodik, melyeken egészen addig, míg el nem romlanak, nem tűnik föl szigorúan értett eszközszerűségük, hiszen belesimulnak hétköznapi rendeltetés-egészükbe. Dia képein azonban szinte csak használaton kívüli tárgyakat látunk, melyeket félretettek, leselejteztek, amelyek fölöslegessé váltak. Így nagyon is kikandikál kézhezállóságuk mögül kéznéllevőségük. És minderre épp egy műalkotás, vagyis maga a festmény hívja föl a figyelmet. Hasonló eset Heidegger híres példája, Van Gogh elnyűtt parasztcipőket ábrázoló festménye, amely épp műalkotás mivoltának köszönhetően nem simul bele a hétköznapi használati tárgyak utalás-összefüggésébe. És épp ezért képes fölmutatni magán egy olyan igazságot (jelen esetben a cipők lényegiségét, vagyis épp használati tárgy mivoltukat használhatatlanná válásuk által), mely magán a műalkotáson túl, az életvilágban vagy a természetben nem föllelhető, a hétköznapokban számunkra nem tárul föl. 

Zékány Dia képein tehát nem maguk a tárgyak azok, amelyekkel ne találkoznánk a hétköznapokban, csupán eszközszerűségük nem tűnik föl, nem mutatkozik meg rajtuk ilyen leplezetlenül. A tény, hogy mennyire rájuk vagyunk utalva, és ők ugyanígy ránk. Szükségünk van a tárgyainkra, hogy kitöltsék az életünk üres felületeit.

A kiállítás megtekinthető május 14-ig.