A valódi szembenézést a múlttal sokáig lehet halogatni, de idővel üt az igazság órája. Svájc legnagyobb művészeti múzeuma számára ez a lehető legrosszabbkor következett be.

Történetünknek három főszereplője van: Zürich tavaly októberben új épülettel gazdagodott, nemzetközi rangú gyűjteménnyel rendelkező múzeuma, a Kunsthaus, a svájci állampolgárságot szerzett német fegyvergyáros nagyvállalkozó, Emil Georg Bührle, továbbá az ő egyedülálló képzőművészeti gyűjteménye, amelynek nagyobb része ma a hagyatékának gondozására létrejött alapítvány, kisebbik része örököseinek tulajdonában van. Ismerkedjünk meg először is ezzel a három főszereplővel!

A zürichi Kunsthaus története – bár maga az intézmény jóval fiatalabb – 1787-ig nyúlik vissza. A helyi művészek és művészetbarátok ekkor alapítottak egy társaságot, melynek tagjai rendszeresen összegyűltek, hogy megvitassák a művészeti élet friss fejleményeit, s maguk is aktív szerepet játsszanak azokban. Ebből a körből nőtte ki magát később a mára már több, mint 24 ezer tagot számláló Zürichi Művészeti Társaság, amely jelenleg is a Kunsthaus fenntartója.

A társaság már 1794-ben elkezdte egy gyűjtemény felépítését, melyhez a művésztagok évente egy-egy saját munkával, a többiek magánkollekciójuk egy-egy darabjával járultak hozzá. 1840-től kezdve rendszeresen be is mutatták a szépen gyarapodó gyűjteményt, amely 1910-ben lelt állandó otthonra a Karl Moser tervezte Kunsthausban. (Hadd jegyezzük meg, hogy a 112 éves Kunsthaus jelenleg még csak a negyedik igazgatóját „fogyasztja”; az alapító igazgató Wilhelm Wartmann egészen 1949-ig állt az intézmény élén; a most hivatalban lévő negyedik vezető, a közeljövőben távozó Christoph Becker az ezredforduló óta tölti be funkcióját.)

Az épület 1910-es átadása óta több átalakításon és bővítésen esett át, ezek közül az egyik legfontosabb a történetünk másik főszereplője, E. G. Bührle által finanszírozott új, 1.200 négyzetméteres kiállítóterem megnyitása volt 1958-ban.

2001 és 2005 között a tervezője után Moser Bau-nak nevezett épület teljes körű szanáláson esett át, a helyhiány azonban továbbra is égető maradt, így került napirendre a felújítással párhuzamosan a bővítés is, mégpedig egy teljesen új, a régivel földalatti folyosóval összekötött épülettel. A közvetlen demokrácia svájci játékszabályai szerint erről, pontosabban a szükséges pénzeszközök zömének rendelkezésre bocsájtásáról 2012-ben helyi népszavazás döntött, melynek pozitív eredménye után a tervezésre nemzetközi pályázatot írtak ki. Ezt a múzeumépületek tervezésében nagy tapasztalatokra és hírnévre szert tett sztárépítész, David Chipperfield irodája nyerte meg.

Az építkezést ellenző beadványok elutasítása után a munkálatok 2015-ben kezdődtek meg és 2022-re fejeződtek be – a pandémia miatt némi csúszással ugyan, de az eredeti költségvetés tervezett, 206 millió frankos keretein belül maradva. Ez pedig, ismerve a más, jelentős múzeumépületek tervezett és tényleges költségei közötti szakadékot, önmagában is szenzációnak számít. Az összegből 88 millió frankot a város, 30 milliót a kanton biztosított, a további 88 milliót adományokból fedezték.

Zürichnek a bővítés azért is volt szívügye, mert a legnagyobb svájci város az utóbbi években lemaradni látszott a képzőművészet svájci fővárosa képzeletbeli címért folytatott versenyfutásban Bázel mögött. A német és a francia határtól is csak egy ugrásnyira lévő Rajna-parti város ad otthont a világ legfontosabb modern és kortárs művészeti vásárának, az Art Baselnek, nagy múzeuma, a Kunstmuseum már évekkel ezelőtt új épülettel bővült és ugyancsak bővítés alatt áll Svájc leglátogatottabb képzőművészeti múzeuma, az alapítványi kezelésben lévő Fondation Beyeler is Bázel-Riehenben. Zürichben ezzel szemben erősebb a galériás szcéna és a bővítés után a Kunsthaus újra versenybe szállhat a leglátogatottabb svájci művészeti múzeum címért.

A „művészeti” szót ebben az összefüggésben mindig hangsúlyozni kell, mert Svájcban az abszolút látogatottsági rangsort egy közlekedési múzeum, a luzerni Verkehrshaus vezeti; igaz, némi képzőművészeti vonatkozása ennek is van, tekintve, hogy itt látható a Svájcban mindmáig rendkívül népszerű grafikusművész, a 106 éves korában 2015-ben elhunyt Hans Erni műveinek legnagyobb kollekciója. 

A Kunsthaus gyűjteménye mintegy 4 ezer festményt és szobrot, illetve 95 ezer grafikai lapot tartalmaz a XIII. századtól napjainkig terjedő időszakból. A Kunsthaus büszkélkedhet többek között Alberto Giacometti műveinek legjelentősebb és Edvard Munch festményeinek és grafikáinak Norvégián kívüli legnagyobb kollekciójával, de jelentős anyaguk van olyan impresszionista és modern mesterek munkáiból is, mint – többek között – Monet, van Gogh, Picasso, Chagall, Beckmann vagy Kokoschka. Természetesen különösen átfogó a svájci képzőművészet nagyjai, a Giacometti-család tagjai mellett Hodler, Segantini és Vallotton munkásságát bemutató anyag. Ugyancsak gazdag a Warhol és Hamilton nevével fémjelzett pop art gyűjtemény és jelentős műtárgyegyüttesek képviselik olyan „klasszikus kortárs” és kortárs mesterek munkásságát is, mint Rothko, Twombly, Beuys és Baselitz.

A múzeum története során mindvégig szoros kapcsolatot ápolt a jelentős magángyűjtőkkel és sokszor játszott úttörő szerepet kollekcióik bemutatásában is. Különösen szoros volt a múzeum kapcsolata E.G. Bührlével, majd később az örökösei által létrehozott Bührle Alapítvánnyal, az utóbbi évtizedekben pedig mások mellett a Merzbacher-, a Nahmad-, a Looser- és a Knecht-gyűjteményt mutatták be a nagyközönségnek.

Lássuk ezek után, ki is volt Emil Georg Bührle (1890-1956), aki korának egyik legfontosabb műgyűjtőjeként került kapcsolatba a Kunsthaussal, de akit a nagyvilág nem csak, és nem is elsősorban erről az oldaláról ismer.

A pforzheimi születésű Bührle a freiburgi és a müncheni egyetemen tanult filozófiát, irodalom- és művészettörténetet; a képzőművészet iránti intenzív érdeklődésének kialakulásában visszaemlékezései szerint meghatározó szerepe volt a berlini Nemzeti Galéria impresszionista terme 1913-as megnyitásának.

A művészet és a műgyűjtés végül mégis csak hobbyként volt jelen későbbi életében; 1919-ben belépett a magdeburgi szerszámgépgyárba, ahol hamarosan szép karriert futott be. Anyagi helyzetére jótékony hatást gyakorolt egy bankár lányával 1920-ban kötött házassága is. A magdeburgi gyár 1923-ban felvásárolta svájci konkurensét, az Oerlikon Szerszámgépgyárat, amelynek ügyvezetését egy évvel később már Bührle vette át, aki ezért csakhamar át is települt Zürichbe, s egészen haláláig ott élt, 1937-et követően már svájci állampolgárként. A cég közben gyorsan gyarapodott és mind fontosabb profiljává vált a fegyvergyártás.

Bührle, apósának hathatós pénzügyi támogatásával, 1927-ben 15%-os részesedést szerzett a nagyüzemben, de két évvel később már többségi, csakhamar pedig kizárólagos tulajdonossá lépett elő. A fegyvergyártás hamarosan az Oerlikon fő profilja lett, a cég egyre több országba exportálta termékeit, a második világháború előestéjétől kezdve pedig a német birodalom egyik fő fegyverszállítójává vált. 1940 és 1944 között 400 millió frank értékben adott el fegyvereket Németországnak, miközben fontos vásárlói közé tartozott Olaszország is.

És bár Bührle 1941-ben felkerült a szövetséges hatalmak feketelistájára, az üzlet a második világháború után is szinte zavartalanul folytatódott, azzal a nem lényegtelen különbséggel, hogy legfontosabb ügyfele ekkor már az USA volt.

A fegyverkereskedelemnek köszönhetően Bührle rövid idő leforgása alatt Svájc leggazdagabb emberévé vált és vagyonának egy részét műtárgyvásárlásra, illetve művészeti mecenatúrára fordította. A gyűjtést 1936-ban kezdte, s egészen haláláig növekvő intenzitással folytatta.

Az első években szinte kizárólag svájci galériáktól és aukciósházaktól vásárolt, 1951-56 között viszont már neves New York-i, londoni és párizsi galériák szívesen látott ügyfele volt. Gyűjtői érdeklődésének középpontjában mindvégig a francia impresszionizmus és posztimpresszionizmus állt, melynek szinte valamennyi mesterétől sikerült kiemelkedő kvalitású alkotásokat szereznie, de szívesen vásárolt korábbi, illetve későbbi munkákat is. A régebbi századokat többek között középkori fafaragások, Salomon van Ruysdael, David Teniers, Tiepolo, Canaletto, Boucher, Delacroix, Hals, Ingres és Goya festményei, a moderneket mások mellett Braque, Picasso, Chagall, Modigliani és Soutine alkotásai képviselik a kollekcióban.

A múlt század közepén még ismeretlen fogalom volt az artwashing vagy a toxikus filantrópia, az a jelenség azonban, amit ma e fogalmak leírnak, már akkor sem volt ismeretlen, s Bührle tevékenysége ennek iskolapéldája volt.

A fénykorában több mint 600 művet magába foglaló gyűjteményének ragyogása, a Kunsthausnak nyújtott nagyvonalú támogatása valóságos kultuszt teremtett személye köré, miközben két dolog homályban maradt. Az egyik a műtárgyvásárlásra fordított vagyon eredete. Itt nemcsak arról van szó, hogy a pénz forrása a fegyverkereskedelem volt – ráadásul főként a hitleri Németországgal –, ami ma már önmagában is kizárná e vagyon tulajdonosának akárcsak a jelenlétét is bármiféle jobb társaságban, hanem ennél is jóval súlyosabb dolgokról, melyek egy része ugyan az utóbbi időkig kevéssé volt tisztázott, ám ez nem menti fel sem a múzeumot és annak fenntartóját, sem a Bührle Alapítványt a felelősség alól, hiszen az erre irányuló akarat hiányán kívül más akadálya a részletek feltárásának korábban sem volt. Olyan, nem mellékes részletekről van szó, mint például az a tény, hogy Bührle sok száz kelet-európai kényszermunkást és gyerekeket is dolgoztatott gyáraiban, sőt, nehéz sorsú, kiszolgáltatott helyzetű lányok és fiatal asszonyok még az ’50-es évek elején is szinte rabszolgasorban dolgoztak ott.

A másik fontos körülmény a kollekcióba beemelt darabok sorsa, provenienciája, ami számos esetben a legnagyobb jóindulattal sem mondható megnyugtatóan tisztázottnak. A „kötelező gyakorlatot” persze az illetékesek elvégezték, s ennek eredményeként Bührlét már 1948-ban svájci bírósági ítélet kötelezte 13 olyan festmény visszaszolgáltatására, melyeket a megszállt Franciaországban erőszakkal vettek el zsidó tulajdonosaiktól és német közvetítőkön keresztül kerültek birtokába. (E művek közül a gyűjtő később kilencet visszavásárolt.) Arra a kérdésre, hogy vannak-e további olyan művek a gyűjteményben, melyeknek restitúciója indokolt lenne, az alapítvány a közelmúltban egy beismeréssel felérő mondattal válaszolt; eszerint a gyűjteményben ma már nincsenek „a szó szoros értelmében erőszakkal elvett művek”.

Ugyan még ez az állítás sincs egyértelműen és megnyugtatóan alátámasztva, de még ha el is fogadjuk, akkor is itt vannak még azok a munkák, amelyeket tulajdonosaiknak sikerült a nácik elől kimenekíteniük Svájcba, ott azonban kénytelenek voltak sokszor igen nyomott áron eladni őket, hogy új életet tudjanak kezdeni, vagy folytatni tudják útjukat például az Egyesült Államokba. Ilyen, ma is a gyűjteményben található műre a sajtó több példával is szolgált; kényszerből vált meg például festményétől Cezanne 1879-es Tájképének vagy Monet ugyanebben az évben született Pipacsmező Vetheuil mellett című festményének egykori tulajdonosa is. Az ilyen ügyekben, amennyiben perre kerül sor, a bíróságok ma már rendszerint az egykori tulajdonosok javára ítélnek, de sokszor nincs is szükség perre, mert a művek provenienciájának felülvizsgálata után az érintett intézmények önként a restitúció mellett döntenek.

Bührle rendkívüli gyűjteményének válogatott darabjait a nagyközönség 1960 és 2015 között kisebb megszakításokkal egy zürichi villában láthatta. A takaros épület ugyan népszerű volt az idelátogató turisták körében, azt a nézettséget azonban a „bejárt” idegenforgalmi útvonalaktól távol esve sohasem tudta elérni, amit az itt őrzött műkincsek kvalitásai indokoltak volna. Egyre nyilvánvalóbbá vált az is, hogy az épület sem a múzeumokkal szembeni mai sokrétű elvárásoknak, sem a XXI. századi biztonsági követelményeknek nem tud megfelelni. A gyűjtemény ezzel együtt talán még évtizedekig itt maradt volna, ha 2008. február 10-én nem jött volna el történetének fekete napja.

Ez volt az a nap, amikor fegyveres rablók – minden erőszak alkalmazása nélkül – négy, akkori értéken 180 millió frankra becsült festményt – Cezanne, Monet, Van Gogh és Degas egy-egy alkotását – vitték el a múzeumból.

Szerencse a szerencsétlenségben, hogy a négy mű közül kettő már nyolc nappal a rablás után, a másik kettő pedig négy évvel később megkerült – az előbbiek teljesen ép, de az utóbbiak is komolyabb károk nélküli állapotban. A négy mű egyike, Cezanne Vörös mellényes fiú című remeke különösen jól ismert Magyarországon is, tekintve, hogy valaha Nemes Marcell tulajdonában volt.

A rablók többek között azért is járhattak sikerrel, mert a nagy múzeumokhoz képest apró villaépületben a falról leakasztott művekkel egy percnél is rövidebb idő alatt lehetett elérni a kijáratot, azaz a rablók feltartóztatására gyakorlatilag nem volt esély. Ráadásul a helyszínről kereket oldani is könnyű volt, mert a villanegyedben nincsenek a menekülést nehezítő közlekedési dugók. Persze évekig tartó vita tört ki arról, elégségesek voltak-e a biztonsági intézkedések – erről erősen megoszlottak a vélemények – de az nyilvánvaló volt, hogy a villában hosszú távon nem megoldható a megfelelő őrzés.

Kézenfekvő megoldásnak tűnt tehát, hogy a kollekciót, vagy annak javát egy múzeumban helyezzék tartós letétbe. Ez ma bevett dolognak számít a nagy múzeumok gyakorlatában, és Svájcban sem újdonság; az Im Obersteg-gyűjtemény például már 2004-ben a bázeli Kunstmuseumban lelt otthonra, egy része a múzeum állandó kiállításába is beépült. Ugyanilyen kézenfekvőnek tűnt az is, hogy a kiválasztott intézmény a zürichi Kunsthaus legyen. Nem elsősorban a földrajzi közelség, hanem egyrészt a gyűjtő és az intézmény több évtizedes szoros kapcsolata miatt, másrészt pedig azért is, mert itt egy olyan új épületben nyílt lehetőség az elhelyezésre, amelyben a belső terek kialakításánál már eleve figyelembe tudták venni a gyűjtemény igényeit.

A Kunsthaust, illetve fenntartóját, a Zürichi Művészeti Társaságot sem kellett soká győzködni az ügyletről, egyrészt ugyanazon okból, tehát a régóta fennálló jó kapcsolat miatt, másrészt pedig azért, mert az új épülettel csaknem megduplázódott kiállítási tér okán eredeti koncepciójukban is szerepelt kimagasló magángyűjtemények hosszabb távra történő megnyerése, akár adomány, akár – és természetesen erre volt több esély – tartós letét formájában. Megállapodtak más gyűjtőkkel is – így például 20 évre tartós letétként a Kunsthausba került a Bührléhez hasonlóan német származású Werner Merzbacher gyűjteményéből is 65 remekmű, köztük Modigliani, van Gogh, Sisley és az orosz avantgárd több híres mesterének munkái. A Bührle-gyűjtemény különleges vonzerejét a Kunsthaus számára az adta, hogy annak integrálásával a francia impresszionizmus legnagyobb Párizson kívüli európai kollekcióját lehetett létrehozni, aminek a város, sőt egész Svájc idegenforgalmi promóciója szempontjából kiemelkedő jelentősége van.    

A Bührle Alapítvány és a Kunsthaus közötti megállapodás gyorsan létre is jött s ennek jegyében 203 csúcsmű került – egyelőre 20 éves letétként – a múzeumba, melyekből 170 állandóan megtekinthető a Chipperfield Bau erre a célra kialakított termeiben. Ez a tény már évekkel az új épület tavalyi átadása előtt ismert volt és kezdetektől fogva nem kísérte osztatlan lelkesedés. A kritikusok nem azt nehezményezték, hogy a Bührle-gyűjtemény válogatott darabjai múzeumba kerülnek – ezt kvalitásaik mindenképpen indokolják, maguk a művek pedig „nem tehetnek semmiről” – hanem attól tartottak – mint később kiderült, joggal –, hogy bemutatásuk a történelmi kontextus nagyon felületes és nem kellőképpen kritikus megjelenítése mellett történik és a kiállított művek között olyanok is lesznek, melyeknek provenienciája ma is kérdéseket vet fel.

Sokan azt is kifogásolták, hogy a műveket együtt, gyűjteményként mutatják be, mintegy emlékművet emelve a gyűjtőnek, megint csak személyének és szerepének kritikus bemutatása nélkül. Mindez nem érhette váratlanul a Kunsthaus vezetését, hiszen hasonló bírálatot például a The New York Times már több mint három évtizeddel korábban is megfogalmazott a kollekció kiemelkedő darabjainak a washingtoni Nemzeti Galériában történt 1990-es kiállítása kapcsán – pedig az artwashinggal kapcsolatos érzékenység akkor még messze nem volt a mai szinten. A tekintélyes amerikai lap írása szerint

„nem arról van szó, hogy ezeket a műveket nem szabad bemutatni. Szabad, de csakis a gyűjtemény keletkezésének kontextusában”.

Az előzetes kritika azonban csak szelíd előjáték volt a tiltakozásnak ahhoz a hullámához képest, ami a Chipperfield Bau megnyitása után árasztotta el a sajtót és a közösségi médiát – Zürich legnagyobb bánatára nemzetközi szinten is. A város valamit megérzett a leselkedő veszélyből, ezért még 2017-ben felkért egy szakértői bizottságot Bührle vállalkozói és gyűjtői tevékenységének teljes körű feltérképezésére. (Korábban a birtokában lévő művek proveniencia-kutatásával kizárólag az alapítvány foglalkozott.) Csakhogy, mire ez a felkérés megszületett, már eldöntött tény volt, hogy a gyűjtemény a Kunsthausba kerül, így erős volt a gyanú, hogy a készülő elemzésre csak azért van szükség, hogy igazolja ezt a döntést. Ráadásul kiderült az is, hogy az elkészült tanulmányt publikálás előtt bemutatták az alapítványnak, ahol több megállapítást is „finomítottak”. Emiatt a bizottság egyik tagja,Erich Keller történész le is mondott és az új épület avatásához időzítve könyvet jelentetett meg saját kutatásairól, pontokba szedve, miben hibázik a múzeum a Bührle-gyűjtemény kezelésében.

A kötetnek már a címe is – Beszennyezett múzeum – sokatmondó. A múzeum vezetése úgy vélte, a gyűjtemény kontextusba helyezését letudja azzal a teremmel, ami a gyűjtemény bevezetéseként, annak előéletét bemutatva fogadja a látogatót, ám ez a terem inkább tűnik egy kötelező feladat ímmel-ámmal történő megoldásának, mint valódi tényfeltárásnak. Christoph Becker igazgatónak a nyitó sajtótájékoztatón az ünnepi hangulatot gyorsan szertefoszlató kritikus kérdésekkel kellett szembenéznie, ő azonban nem sokat tett a „vádak” megcáfolása érdekében, válaszai megmaradtak az általánosságok szintjén. (Valószínű egyébként, hogy az ügynek a múzeum szempontjából nem túlzottan szerencsés kezelésében szerepet játszott az intézmény élén kialakult egyfajta hatalmi vákuum is: már hosszabb ideje tudott, hogy Becker a jövő év elején, feladatait az utódjául kinevezett belga múzeumi szakembernek, Ann Demeesternek fokozatosan átadva, távozik. A kényes helyzet miatt felmerült e folyamat felgyorsítása, Deemester a tervezettnél korábbi véglegesítése is.) Már ugyanezen a sajtótájékoztatón felmerült az igény, hogy a múzeum fenntartója és az alapítvány hozza nyilvánosságra a kettejük közötti szerződés szövegét. Fokozta a gyanakvást, hogy a két intézmény ezt közel négy hónapig nem, és akkor is csak a szakma és a közvélemény erőteljes nyomása alatt tette meg – erre később még visszatérünk.

Közben látványos akciók is felhívták a figyelmet a Bührle-gyűjtemény befogadása körüli anomáliákra. Miriam Cahn képzőművész például, akinek – részben letétként – összesen 40 munkáját őrzi a Kunsthaus, nyílt levélben jelentette be, hogy többé nem kívánja műveit ebben a múzeumban kiállítva látni és galériáján keresztül tárgyalásokat kezdeményez alkotásainak visszavásárlásáról. Nála akkor telt be a pohár, amikor Alexander Jolles, a Bührle Alapítvány elnöke egy sajtótájékoztatón a kritikára reagálva arról kezdett hosszas fejtegetésbe, hogy a Németországból emigrált zsidó műgyűjtők a vészkorszak éveiben is gyakran „normális” üzleti ügyletek keretében váltak meg műveiktől külföldön. Különösképpen igaz ez Svájcra, ahol nem volt zsidóüldözés. Cahn, aki maga is zsidó, erre úgy reagált, hogy „soha nem fogom egy antiszemitának elmagyarázni az antiszemitizmusát” és riasztónak nevezte „a Kunsthaus és az alapítvány kevésbé konstruktív és merev álláspontját, kétes történelmi tudatát”. Jolles egyébként azt is elmondta az említett sajtótájékoztatón, hogy jogi értelemben a gyűjteménnyel szembeni restitúciós igények elévültek.

A rosszul sikerült sajtóbeszélgetés olajat öntött a tűzre, a vita egyre hevesebbé vált és a letéti szerződés nyilvánosságra hozatalán túl újabb követelmények is megfogalmazódtak. Egyrészt, a proveniencia-kutatásba kapcsolódjanak be semleges külső szakértők, másrészt, a gyűjtemény azon darabjai, melyeknek jogszerű birtoklásával kapcsolatban akár a legkisebb kételyek is felmerülnek, ezek eloszlatásáig ne szerepeljenek a kiállításon. Ebben a feszült helyzetben nem volt túl szerencsés az sem, hogy az alapítványt 2002 óta igazgató Lukas Gloor tavaly novemberben azzal fenyegetőzött, hogy visszavonják a letétet, amennyiben beavatkoznak a proveniencia-kutatásba és „a Kunsthaus a náci korszak üldözéseinek emlékhelyévé válik”. Gloor egyébként nem sokkal ezt követően bejelentette visszavonulását; a hivatalos indoklás szerint azért, mert a gyűjteménynek a Kunsthausba való költözésével az ő missziója lezárult. Gloor 70 éves, így elképzelhető, hogy távozásának valóban csak ez az oka, a kialakult helyzetben mégsem kizárt, hogy a háttérben más is van. A konfliktus elsimításával megpróbálkoztak a múzeum finanszírozásában kulcsszerepet vállaló Zürich város vezetői is, ám az ő nyilatkozataik is azt a benyomást keltették, hogy nem színtiszta elvi alapon közelítettek a kérdéshez, inkább olyan megoldást szorgalmaztak, amellyel a kecske is jóllakik és a káposzta is megmarad.

A mindkét félre gyakorolt nyomásnak végül meglett az első eredménye: február végén nyilvánosságra hozták a Kunsthaust fenntartó Zürichi Művészeti Társaság és a Bührle Alapítvány közötti szerződés eddigi szövegét és egyben bemutatták az abban eszközölt változásokat is. Mint kiderült, a feltételezésekkel ellentétben a dokumentum eddig sem ismerte el az alapítvány kizárólagos jogosultságát a proveniencia-kutatásra, de az valóban benne volt, hogy a művek múzeumi prezentálása és kontextualizálása ügyében a végső szót az alapítvány mondhatja ki. Az új szövegben ez a passzus már nem szerepel, ami elvben a Kunsthausnak arra is lehetőséget ad, hogy a gyűjteményt ne önálló, zárt egységként mutassa be.

A módosítás előtt a szerződés azt is tartalmazta, hogy a Chipperfield Bau homlokzatára fel kell kerülnie az Emil Bührle Gyűjtemény feliratnak is. A valóságban az alapítvány eddig nem élt ezzel a lehetőséggel és most már nem is élhet, mert az erre vonatkozó rész is kikerült a dokumentumból. A régi megállapodás a gyűjtemény keletkezése történelmi kontextusának és az egyes művek sorsának bemutatásában, azaz lényegében a bevezető terem tartalmának meghatározásában is vétójogot adott az alapítványnak, ami most ugyancsak megszűnt. Az alapítvány szerint ezzel a jogukkal sem éltek soha, ami azért valószínűtlen, mert a teremben elhelyezett szövegek helyenként megszépítik – legalábbis Bührle szempontjából – a valóságot. Az Oerlikon háborús övezetekbe irányuló, ezért tiltott fegyverexportjával kapcsolatban például a szöveg csak „jogi utójátékot” említ; valójában ez az ügylet a Bührle nyomdokaiba lépett fia, Emil számára nyolc hónapnyi felfüggesztett szabadságvesztéssel és pénzbüntetéssel járt.

A dokumentumban eszközölt változásokat a felek többek között a Bührle Alapítványban bekövetkezett nemzedékváltással indokolják. Az eredeti szerződést még a gyűjtő azóta elhunyt fiai írták alá, míg az új szerződést egy unoka, Gratian Anda, aki már egy „pragmatikusabb generációhoz” tartozik. Fontos változás, hogy az átírt dokumentum szerint amennyiben egyes művek egykori tulajdonosainak leszármazottai restitúciós igénnyel fordulnak az alapítványhoz, azt az érvényben lévő nemzetközi irányelvekkel összhangban kell elbírálni. Megállapodás született arról is, hogy az alapítvány által végzett eddigi proveniencia-kutatás eredményeit egy független szakértői bizottság fogja felülvizsgálni, továbbá arról, hogy az érintettek jelenlegi mandátumának lejárta után, 2023-ban megszűnik a Zürichi Művészeti Társaság képviselete az alapítvány elnökségében, s ugyanígy az alapítvány képviselete is a Művészeti Társaság elnökségében annak érdekében, hogy „senki se üljön egyszerre az asztal mindkét oldalán”. Ugyanakkor a dokumentum új változata sem ad megnyugtató választ minden kérdésre; mint például az ügyek eddigi kezelésével szemben kemény kritikát megfogalmazó Erich Keller megjegyzi, nem világos, mi történik akkor, ha a független grémium az alapítvánnyal ellentétes következtetésekre jut.

Összességében úgy látja, hogy a Bührle-gyűjtemény problematikája – egy olyan gyűjteményé, amely a világháború nélkül sohasem jött volna létre – még sokáig nem kerül le a napirendről. Amivel lényegében azt is kimondja, hogy a múlttal való őszinte szembenézés igénye véleménye szerint továbbra sem érett még meg mindenkiben.

Borítókép: Exhibition Emil Bührle collection, Maillol museum, Paris, april 23, 2019. Nu couché, Amedeo Modigliani.
Riccardo Milani / Hans Lucas / Hans Lucas via AFP