Vágy, szerelem, csábítás, érzékiség mitológiai ábrázolásokon: a Szépművészeti Múzeum kamarakiállítása a mítoszok isteneinek és halandó lényeinek szerelmi kalandjait mutatja be. De mennyire megy bele az érzéki ábrázolások, a pornográfia és a művészet kérdéseibe? És mennyiben mutat újat, mást a hasonló témájú nagy, külföldi kiállításokhoz képest? – Tanulmány az Isteni csábítás apropóján.

A műtárgyakhoz hasonlóan a kiállítások is egy történeti folyamatba illeszkednek, reflektálnak korábbi, rokon témájú tárlatokra, jó esetben beépítik az időközben felhalmozódott tudást. Így a Szépművészeti Múzeum Isteni csábítás. Erotika és szenvedély öt évszázad mitológiai ábrázolásain kamara-kiállítása, amely a múzeum saját anyagából választott mitológiai tárgyú alkotásokon keresztül mutatja be az antik mítoszok isteneinek és halandóinak szerelmi kalandjait, a kétezres évektől rendezett néhány, azóta igazodási pontként tekintett nemzetközi, a témával párhuzamba állítható tárlat tükrében véleményezhető.

Induljunk ki a tágabb kontextusból: az 1990-es évektől az egyre intenzívebben jelen lévő feminista művészettörténet-írás nem csak a női alkotókra, mint Artemisia Gentileschi, vagy a női mecénásokra, például Isabella d’Este irányította rá a figyelmet, hanem általában véve is a magánélet tereire, rítusaira, érzéseire, és az ott használt tárgyakra, tárgyegyüttesekre. Ezek felértékelődésével ismét előtérbe került a szerelem, az erotika, a pornográfia és a művészet kapcsolatának tárgyakon és történeteken keresztüli vizsgálata, itt említhetnénk Jacqueline Musacchio (Art, Marriage, and Family in the Florentine Renaissance Palace, 2008), Patricia Fortini Brown (Private Lives in Renaissance Venice: Art, Architecture and the Family, 2004) vagy Bette Talvacchia (Taking Positions: On the Erotic in Renaissance Culture, 1999) kutatásait.

A kétezres évektől ez az elméleti tudás nagyszabású és igen sikeres kiállítások révén jutott el a szélesebb közönséghez. A londoni Victoria és Albert Múzeum 2006-os At Home in Renaissance Italy kiállítása a reneszánsz otthont és életmódot állította a középpontjába. Az ott élők szokásain és ünnepein keresztül bemutatott korabeli tárgykultúra azt is nyilvánvalóvá tette, hogy a ház a mecenatúra kiemelt helyszíne, az oda készült műalkotások legszűkebb kontextusa. Ezt továbbgondolva a New York-i Metropolitan Múzeum 2008-as Art and Love in Renaissance Italy tárlata a magánélet kiemelkedő eseményeinek (eljegyzés, házasság, gyermekszületés) megünneplésére rendelt, és később privát térben használt tárgyakat mutatott be: szerelmi zálogul adott ékszereket, hozományként készült bútorokat, textíliákat és festményeket, menyegzői ajándéknak rendelt házassági portrékat. Az impozáns tárgyanyagot felvonultató tárlat (a múzeum oldaláról most is letölthető) katalógusában számos példát látunk arra, hogy férjek és feleségek, szeretők és kurtizánok megrendelésein hogyan fonódik össze szerelem és művészet, és hogy a szerelem a plátói érzésektől a profán, érzéki szerelemig igen széles skálán mozog.

Két olyan tárlatot is ki kell emelnünk, amely egy kisebb, célzott tárgyegyüttest tárt a közönség elé. A londoni Courtauld Intézet 2009-es kiállítása (Love and Marriage in Renaissance Florence: The Courtauld Wedding Chests) a gyűjteményben lévő kelengyeládákat, olasz nevén cassonékat dolgozta fel. Ezek a ládák a hálószoba berendezéséhez készültek, de a korabeli firenzei házassági ceremóniában is szerepük volt. Az előlapjukra festett narratív, gyakran mitológiai történetek a házasság során követendő minták és erkölcsök példázataként szolgáltak. A másik fontos tárgyegyüttes is a Courtauld Intézetben volt látható (Michelangelo’s Dream, London, 2010): ezek Michelangelo Tommaso de’Cavalierivel folytatott hosszú és szenvedélyes viszonyának tárgyi dokumentumai, a számára készített enigmatikus rajzok, hozzá írott versek és kettejük levelezésének fennmaradt tárgyai.

A merészebb hangvételű 2007-es Seduced: Art and Sex from Antiquity to Now tárlat a londoni Barbican-ben a nyíltan erotikus, olykor pornográfnak tekintett ábrázolások európai kultúrtörténetét ismertette a római példáktól kezdve a kortárs művészetekig, a Gabinetto Segrettótól Nan Goldinig. Az itt látható reneszánsz anyag is jól demonstrálta, hogy a reneszánsz idején a szerelmi szenvedély ábrázolása a görög-római mitológiai történetek alakjainak közvetítésével, azok álcája alatt történt.

Nem véletlenül van a reneszánsznak hangsúlyos szerepe a szerelmi érzéseket és az érzékiséget megörökítő művek történetében: ez az a kor, amely ismét művészete tárgyává emelte az emberi testet és a klasszikus antikvitás kultiválásával felülírta a testhez a középkor idején kapcsolódó szégyenérzetet.

Hirdetés

Hirdetés

A profán, avagy földi szerelem a szent, a vallásos kontextusban értelmezett szerelem mellett, hol saját jogán, hol pedig az égi szerelem ellenpárjaként jelenik meg. A szerelem e kétféle fogalmát (duae Veneres) Marsilio Ficino írta le. A neoplatonikus filozófia értelmében az égi szerelem mozgatórugója a szépség szemléletének vágya, míg a földi szerelemhez a szépség létrehozásának vágya kapcsolódik (Amor divinus, Amor humanus). A szerelem ilyetén polarizált fogalmára jó példa Tiziano Az égi és a földi szerelem című allegorikus festménye.

A fenti tárlatokhoz képest a Szépművészeti Múzeum kamara-kiállítása kissé késve érkezett és minden szempontból szerényebb: témáját a vágyat, szerelmet, csábítást és érzékiséget megjelenítő mitológiai történeteket ábrázoló művekre, időkeretét öt évszázadra, a válogatást 32 műalkotásra szűkítette. A történetek közül van néhány ismertebb, amelynek ábrázolása több művön is visszaköszön, ilyen Léda, Europé, Danaé vagy Narcissus legendája, de zömmel kevésbé ismert történeteket látunk, Salmacis és Hermaphroditus, Kephalosz és Éósz, Diana és Endymion, Jupiter és Ganümédész, vagy Jupiter és Ió párosát. Az időbeni és a földrajzi eloszlás kiegyenlített, a válogatáson nem érződik a mitológiai képek termésében Itália és a 16-17. század egyébként létező fölénye, szép számmal látunk az itáliai mellett francia, német, németalföldi, és a modern válogatásnak köszönhetően magyar munkákat is.

A tárlat egyértelműen a térnek van alárendelve: a téglalap alaprajzú kiállítóterembe helyezett T alakú válaszfal irányt ad és körbejáratóvá teszi a teret. Az elrendezés ritmusa jó: minden fő falszakaszra került egy-egy nagyobb méretű festmény, id. Markó Károly tájképbe komponált Diana és Endymionja, a flamand Gillis Coignet manierista Diana és Callistoja, a Luca Giordani nápolyi köréből érkező Venus és Vulcanus, Benczúr Gyula mind közül messze kiemelkedő Narcissusa, Antonio Bellucci puttós Danaéja, majd a végén Székely Bertalan erotikus Lédája. Hozzájuk illeszkednek a térközök kisebb festményei, grafikái, kisplasztikái. Ám ez a térelrendezés egyben azt is jelenti, hogy a válogatás nem kronologikus, ami a mitológiai történetek megjelenítésének koronkénti és tájegységi változásait mutathatta volna be, és nem is történet-alapú, ami egy tradicionálisabb művészettörténeti nézőpontból az egyes történetek ikonográfiai típusainak változásait követhette volna.

A kiállítás anyaga tartalmi szempontból hét alszekcióra bomlik (Határtalan vágyak, Zabolátlan érzelmek, Hódítók és meghódítottak, Belesni a lepel mögé, A csábítás fogságában, Egyedül, illetve A beteljesülés), legalábbis elsőre így értelmezhetőek a képek fölötti, nagyobb betűkkel, címnek látszó feliratok. E felosztás nem teljesen konzekvens és igazából felesleges is: a bemutatott alkotások további strukturálása egy sokkal nagyobb válogatáson működött volna jól, itt a szekciók nem tudnak elkülönülni a szűkös hely miatt, a relatíve kisszámú kiállított tárgy egyébként is folyamatos sorrendben követi egymást. Tartalmilag sem pontos, mert például a Zabolátlan érzelmek alatt nem olyan festményt várnánk, amelynek jelenetében Diana nimfái felfedik Callisto terhességét, a Hódítók és meghódítottak alá meg az Egyedül szekció kivételével szinte bármelyik mű besorolható. Az sem világos, hogy miért kerülnek az egyes történetek különféle ábrázolásai eltérő szekciókba, mint Danaé vagy Európé esetében. Mivel a vágytól a beteljesülésig jutunk el, ha nem is lépcsőzetesen, talán egy szerelem fázisait látjuk egymás után kibontakozni? Vagy inkább találó szlogenként kellene értelmeznünk a feliratokat? A kurátori szándék nem nyilvánvaló.

A múzeum saját gyűjteményére alapozott válogatásnak köszönhetően a régi művészeti anyagban meglepően sok az „utángyártás”, a reprodukció, másolat vagy tanítványi munka. Így lesznek jelen, minta és kompozíciós átvétel szintjén a kor nagy mesterei: Raffaello, Parmigianino, Michelangelo, Tiziano, Annibale Carracci vagy Rembrandt. Furcsa módon azonban még említés szintjén sem hivatkozik a kiállítás azokra a 16. század elejei, itáliai magánmegrendelők számára készült és a szerelem eszményét mitológiai történeteken keresztül éltető nagyszabású freskósorozatokra, amelyek e témában jelentőségüknél fogva megkerülhetetlenek, és amelyekről szintén őriz grafikákat a múzeum: Ámor és Psyché vagy Galatea története a Raffaello és köre által kifestett római Villa Farnesinában vagy a Giulio Romano által dekorált és a Farnesinánál sokkal explicitebb erotikus ábrázolások a mantovai Palazzo del Té termeiben. Csak ezek későbbi rokona, Carracci főműve, a Palazzo Farnese monumentális freskóciklusa kerül elő az erről készült és széles körben terjesztett rézkarc-sorozatok kapcsán.

A rézkarc, rézmetszet és az illusztrált könyv a szerelmi témájú mitológia történetek igazi terepe, a budapesti tárlat nagyjából felét is ilyen grafikai lapok alkotják: két lappal is szerepel Pietro Aquila, Giulio Bonasone, Jacopo Caraglio és Antonio Tempesta, egy rajzzal az elméleti író Karel van Mander, további művekkel a kevésbé ismert Carlo Cesio, Léon Davent, Antonio Fantuzzi és Ugo da Carpi. A görög-római mítoszok reprezentatív mintát adnak a szerelmi szituációk sokaságából, lett légyen az boldog, beteljesült, kölcsönös és viszonzott, avagy egyoldalú, boldogtalan, elvesztett vagy megcsalatott, homo- vagy heteroszexuális irányultságú szerelem. A fent említett freskóciklusokkal szemben a rendkívül népszerű és még sokáig luxuscikknek számító nyomatok és könyvillusztrációk intimebb befogadást tettek lehetővé, privát, mások által elzárt magánterekben, és ezt igénylik is, mivel az esztétikai megtapasztalások mellett érzéki természetű érzeteket és impulzusokat is képesek felkelteni, működésbe hozni.

A reneszánsz óta a művészetben e szerelmi históriák legfontosabb közvetlen vagy közvetett forrása Ovidius Metamorphoses című – magyarul Átváltozások néven ismert – eposza. A latinul íródott Metamorphoses különféle fordításai már a 14. század elejétől elérhetőek voltak és az idők folyamán készültek kommentált és átírt (moralizáló, alkimista) változatai is. Az illusztrált kiadások a 15. század végétől terjedtek el és hamarosan akkora népszerűségre tettek szert, hogy a művet egykor a festők bibliájának nevezték. A cím – Átváltozások – arra utal, hogy a versbe foglalt történetek főszereplői egy átalakuláson keresztül más entitássá, istenséggé, állattá vagy növénnyé, virággá, esetleg kővé vagy csillagképpé változnak, így eredetmítoszként is olvashatók. A megszámlálhatatlan (és mindmáig maradéktalanul leltárba sem vett), zömmel olasz, francia és német nyelvű kiadások illusztrálásának a művészetben sajátos hagyományai alakultak ki, amelyek hol szigorúbban, hol szabadabban követték a Metamorphoses eredeti szövegét, de az interpretációnak sosem volt feltétele magának az átváltozásnak a megjelenítése. Jó példák erre a tárlaton Carlo Cesio vagy Antonio Tempesta illusztrációi. 2013-ban a washingtoni National Gallery egy kiállításon mutatta be, hogy a Metamorphoses az újabb és újabb kiadások révén miként változott, szerkesztődött vagy íródott újra, illetve a kor aktuális igényeinek megfelelően milyen képi illusztrációkat kapott (From the Library: The Transformation of Ovid’s Metamorphoses). A budapesti tárlaton az ovidiusi ihletésű művek mellett egy-egy olyan alkotás is szerepel, amelynek története Homérosz, Vergilius, vagy Horatius változatát követi.

Az érett reneszánsz erotikus művészetének elsődleges kontextusát is a görög-római mitológiai históriák jelentik, mint Carlo Ginzburg írja „a 16. századi erotikus fantázia a klasszikus mitológiában a témák és formák készen kapott kincsestárát lelte meg.” Ennek újkori nyitánya a híres-hírhedt I Modi (A pózok) sorozat nyomatai, melyek a mítoszok isteneivel prezentált, ámde földi halandók által gyakorolt testi szerelem fortélyaiba és akrobatikájába vezeti be nézőjét. Alkotói Raffaello köréből érkeztek, a sorozatot valószínűleg Giulio Romano tervei nyomán Marcantonio Raimondi metszette, a kísérő szonetteket Pietro Aretino írta. A művet érő botrányok és betiltások miatt az eredeti sorozatból csak töredékek maradtak fenn, ám a szerelmi szenvedély gyakorlatát bemutató későbbi mitologikus-erotikus sorozatoknak az I Modi megkerülhetetlen inspirációs forrást jelentett, a válogatásban is ilyen metszetek szerepelnek (Giulio Bonasone, Jacopo Caraglio).

A tárlat modern anyagán a mitológiai témákhoz való attitűd megváltozását követhetjük nyomon: Barabás Miklós Tiziano 1546-os Danaéjáról készült akvarellje tanulmányrajznak készült, Székely Bertalan Lédája sem távolodik el nagyon a példaképektől, és bár Moiret Ödön kisméretű Léda-érme a michelangelói kompozíciót követi, vonalvezetése kétségtelenül szecessziós. Id. Markó Diana és Endymionjának szereplői csupán miniatűr staffázsalakok a tájban, Honoré Daumier karikatúrája metsző iróniával jelzi, miként ér csúfondáros véget a hagyomány. Az elbeszélő jelleg a modernizmus idején erősen háttérbe szorul: Gauguin litográfiáján Léda és a hattyú kettőse már csak az összetartozó motívumok finom vonalvezetésű kompozíciója, Ferenczy kisplasztikája még őrzi az előkép, Rembrandt Danaéjának testhelyzetét, de Maillol kis méretű, egyalakos Lédáján már semmi nem utal a történetre.

Végezetül néhány kritikai észrevétel. A kiállítás kicsi, de kompakt és kellemes. A téma örök érvényű, de a bemutatottnál sokkal több lehetőség rejlik benne. Bizonyára indokolható kurátori döntés, hogy a tárlaton nem szerepelnek az ismertebb mitológiai történetek: nincs például Orpheusz és Eurüdiké, Myrrha, Venus és Adonis, Venus és Mars (csak Vulcanus), Ariadne, Ámor és Pszükhé, vagy Pygmalion (akinek továbbélő legendájáról Victor I. Stoichita írt nagyszerű kötetet: The Pygmalion Effect. From Ovid to Hitchcock, 2008), és mitológiai alapokra épülő szerelmi allegóriákat sem látunk (szerelmi diadalmeneteket vagy az Omnia Vincit Amor vergiliusi szállóigéjét), annak ellenére, hogy ezekről a Szépművészeti Múzeum gyűjteményeiben elérhetőek művek.

A technikai megvalósítás nem mindig felhasználóbarát: a 17 történetet listázó információs tábla és a görög-latin mitológiai név-összehasonlító táblázat hasznosabb lett volna egy kézbe vehető brosúra formájában, a képleírások hosszú és tagolatlan, apró betűs szövege egy amúgy is alulvilágított térben alig olvasható (szerencsére ezek a múzeum honlapján fenn vannak). A kiállítótér körüljárása irányított, de a képleírások ezt a folyamatot nem építik fel. Egyébként is az az érzésünk, hogy ezek régről itt maradt, a kiállítástól függetlenül megírt szövegek.

Pedig micsoda sztorik vannak itt!

Például az I Modi – a képleírás alapján felejthetőnek tűnő – története. Fájóan hiányzik (és ez sajnos illeszkedik a hazai gyakorlatba), hogy nincs kitalálva a kiállítás üzenete, az a néhány hangsúlyos mondat, amit a látogató magával vihet, miután kilépett a múzeumból. Az I Modi titkokról, botrányokról, cenzúráról, menekülésről és rabságról szóló sztorija lehetett volna az egyik. Egy elbeszélő kép nem csak történetábrázoló volta miatt narratív, hanem úgy is, hogy tárgyként saját élettörténete van, és e kettő ütköztetése izgalmas helyzeteket eredményezhet. Merni kellett volna a történetekre hagyatkozni, elvitték volna a hátukon ezt a kiállítást.

A tárlaton két külön entitásként léteznek a képek és a szövegek (azaz a mitológiai történetek): ha már kiállításon, azaz tárgyakon keresztül vizuális élményeket ígérő bemutatón járunk, jó lett volna azt kiemelni, hogy miként nyilvánulnak meg ezek a történetek képileg, a vizualitáson keresztül. Ez azért lett volna lényeges, mert az itt látható tárgyakon (talán csak Ferenczy és Maillol kivételével) mindig a történet legitimálja a test közszemlére tételét.

Ha a kiállítótér mérete nem is tette lehetővé az antik művek beemelését, érdemes lett volna jelezni, hogy a múzeum állandó kiállításain milyen szerelmi témájú mitológiai ábrázolások láthatóak, mondjuk egy szinttel lejjebb. A Michelangelo terem anyaga ugyanis tömény, de szűkös. Ez kiváltképp akkor lesz feltűnő, amikor a látogató kilép a Reneszánsz Csarnokba vagy benéz a szintén ürességtől kongó Román Csarnokba. E tereket ki lehetett volna használni arra, hogy felkészítsék a látogatót a benti látványra. Ide kerülhettek volna az információs panelek, esetleg fotók és videók olyan alkotásokról, amelyek nem utaztathatók, például a péceli Ráday kastély mitológiai falképeiről; vagy megidézhetnék a tágabb kultúrtörténeti kontextust, például Bódy Gábor Psychéjének vetítésével. Izgalmas vállalkozás lett volna a kortárs kultúra reflexióit is bemutatni, ahogyan a londoni Victoria és Albert Múzeum Botticelli Reimagined kiállítása tette (2016). Egy nagyobb alapterületű kiállítótér lehetőséget adott volna más intézmények hasonló témájú, ritkán látható tárgyainak megmutatására is, illett volna ide az Iparművészeti Múzeum 17. századi mitológiai jelenetes kabinetszekrénye vagy a hazai könyvtárak eredeti illusztrált Ovidius-kötetei.

Nem feltétlen szükséges, de nem árt, ha egy tárlatnak van aktualitása: nemrég ünnepelték az Ovidius életéhez és műveihez kapcsolódó kétezres évfordulókat, 2017-es hír volt a még Augustus császár által rá kirótt, majd Róma városa által visszavont száműzetés, és nemsokára itt van az I Modi első kiadásának 500. évfordulója.

A kiállítás közvetve vagy közvetlenül alkalmat nyújthatna a szerelmi témájú, érzéki ábrázolások vizuálisan stimuláló hatásairól szóló, e helyütt nem megkerülhető kérdésének és e kérdés történeti és elméleti, esetleg aktuális társadalmi aspektusainak elemzéséhez. Miért kellett mitológiai köntösbe öltöztetni az érzékiséget? Majd mi vezetett odáig, hogy többé nem volt szükség e mitológiai álcára? Hol a határ a pornográfia és a művészet között? Mit tudunk a képek hatásmechanizmusáról? Mi történik a néző agyában, ha szép, kívánatos testek ábrázolásait szemléli? Mit jelent ez esetben a gombrichi ’beholder’s share’, az aktív befogadás aktusa, a nézői oldalnak az objektív látványhoz hozzáadott része? Vagy az ún. embodied cognition, a testtel való érzékelés kognitív pszichológiai és filozófiai kérdésköre, vagy ennek némileg szűkített értelmezése, a Vittorio Gallese által kutatott ’embodied simulation’ (magyarul talán szimulált testesültségnek nevezhetnénk), ami a tárgyakra és vizuális ingerekre adott zsigeri kognítív és imaginatív reakciókat jelenti.

Habár a Szépművészeti Múzeum tárlata a klasszikus mitológia szerelmi témáit inkább csak feleleveníti mintsem újradefiniálja, mégis általa használhatjuk az érzékiség örök témáját arra, amire az itt látható munkák létrejöttek: régmúlt vagy fiktív események szemtanújává válni, szórakozni az istenek sokszor mulatságos, olykor szomorú történetein és hagyni, hogy a látvány felkeltse az érzéki tapasztalatok megszerzésének vágyát. De ne feledjük, a történetek erkölcsi és politikai iránymutatásra és állásfoglalásra is használhatók akkor, amikor erre a leginkább szükség van.

Isteni csábítás. Erotika és szenvedély öt évszázad mitológiai ábrázolásain
Szépművészeti Múzeum, Budapest
április 18-ig.