A múltfeldolgozással és az emlékezetpolitikával kapcsolatos kérdésfelvetések már több évtizede a művészetelmélet „hot topikjai”: míg kezdetben az is kérdés volt, hogy van-e értelme a múlttal ilyen megszállottan foglalkozni, és vajon ez nem inkább a jelen problémái elől veszi el a figyelmet, ma már elfogadott, hogy ahhoz, hogy jobban megértsük a jelenünket és ne kövessünk el újra lehetséges hibákat, a múlthoz kell visszatérnünk. Azokat a gyakran feldolgozatlan, elbeszéletlen és traumatikus történeteket célszerű újra megvizsgálni, amelyek „élőhalottként” kísértő volta lehetetlenné teszi lezárásukat és feldolgozásukat. A kérdés tehát nem az, hogy van-e értelme a múltfeldolgozásnak, hanem hogy milyen különböző módokon foglalkozik a kortárs művészet a múlttal és az emlékezettel, léteznek-e hatékony stratégiák, egyáltalán használható-e ez a kifejezés ebben az összefüggésben. Hogyan kapcsolódik össze mindez a kortárs képzőművészet aktuális tendenciáival és olyan gyakorlatokkal, jelenségekkel, mint a performativitás fogalmának újragondolása vagy a művész mint kutató pozíciójának térnyerése.
^{Megjelent a Műértő 2021. április-májusi számában.}

A múltfeldolgozással és az emlékezetpolitikával kapcsolatos kérdésfelvetések már több évtizede a művészetelmélet „hot topikjai”: míg kezdetben az is kérdés volt, hogy van-e értelme a múlttal ilyen megszállottan foglalkozni, és vajon ez nem inkább a jelen problémái elől veszi el a figyelmet, ma már elfogadott, hogy ahhoz, hogy jobban megértsük a jelenünket és ne kövessünk el újra lehetséges hibákat, a múlthoz kell visszatérnünk. Azokat a gyakran feldolgozatlan, elbeszéletlen és traumatikus történeteket célszerű újra megvizsgálni, amelyek „élőhalottként” kísértő volta lehetetlenné teszi lezárásukat és feldolgozásukat. A kérdés tehát nem az, hogy van-e értelme a múltfeldolgozásnak, hanem hogy milyen különböző módokon foglalkozik a kortárs művészet a múlttal és az emlékezettel, léteznek-e hatékony stratégiák, egyáltalán használható-e ez a kifejezés ebben az összefüggésben. Hogyan kapcsolódik össze mindez a kortárs képzőművészet aktuális tendenciáival és olyan gyakorlatokkal, jelenségekkel, mint a performativitás fogalmának újragondolása vagy a művész mint kutató pozíciójának térnyerése.

A múltfeldolgozás különböző típusainak átgondolásakor fontos történés a kortárs képzőművészet úgynevezett performatív fordulata, amely többek között Jacques Derrida, Judith Butler vagy Erika Fischer-Lichte nevéhez köthető, amennyiben a performativitás klasszikus, austini fogalmának dekonstruálására törekedtek, és azt próbálták megvizsgálni, hogy a megtestesítés és a performativitás folyamatai hogyan konstruálják a mindennapjainkat. A kortárs képzőművészet performatív fordulata a múltfeldolgozással kapcsolatban azt jelentheti, hogy a múlt élő, eleven tapasztalattá válik az adott mű során: nem távoli és megfoghatatlan, közvetett módon kapcsolódunk hozzá, hanem a játékon, eljátszáson és megelevenítésen keresztül dialógus és élő kapcsolat alakul ki az idővel.

Ezen a ponton érdemes rátérni arra a múltfeldolgozási gyakorlatra, amelynek épp ez a típusú performativitás az alapja: a művészi újrajátszásra (artistic re-enactment). Hogyan válik egy olyan hagyományőrző, gyakran revizionista műfaj, mint a történelmi újrajátszás a művészek által használt és kritikusan is értelmezhető gyakorlattá? Jobban megérthetjük-e általa azt, ami történt, és árnyalható-e a múltról és a történelemről kialakult képünk? Mennyiben segít a művészi újrajátszás létrehozni a múltfeldolgozás új, részvételi és dinamikus, dialogikus modelljét, és mennyiben járulhat hozzá a különböző, marginalizált közösségek emancipációjához? A művészi újrajátszás elterjedésében épp ez lesz az első fontos mérföldkő: számos, általában kutatói gyakorlatot is folytató művészt az kezdett érdekelni, hogy az ismétlés és a rekonstrukció metszetében létrejövő hagyományos történelmi újrajátszás műfaját hogyan lehet a művészet segítségével úgy újragondolni, hogy ezek a művek éppen a hiányzó, a kibeszéletlen és a feldolgozatlan múltbeli eseményeket állítják a középpontba.

A művészi újrajátszás rövid meghatározása szerint a 2000-es évekre jellemző, jelentős kortárs művészeti tendencia, amelyet a múltfeldolgozás egyfajta művészi formájaként és egyben stratégiájaként tartanak számon. Ezeket a történelmi/mikrotörténeti/személyes eseményeket alapul vevő vagy más műalkotásokat feldolgozó jelenségeket a szakirodalom megkülönbözteti a hagyományos, autenticitásra, korhűségre törekvő történelmi újrajátszástól (historical re-enactment). A művészi újrajátszás performatív múltfeldolgozási stratégia, amelynek célja egy múltbeli esemény kritikai, reflektív vizsgálata és újragondolása, a korábban uralkodó nézőpontok megkérdőjelezése és hiányzó aspektusok beemelése a diskurzusba. Ezek a művek többnyire mozgóképes műfajok formájában (videó, film) jelennek meg, de hibriditásukra még később visszatérek.

A művészi újrajátszás egyik fontos jellemzője, hogy már nem rekonstruálandó egészként tekint a múltra, és nem lineáris, „nemzeti” történelmet képzel el, hanem a korábban nem képviselt nézőpontok, elhallgattatott vagy újragondolásra érdemes történetek, kisebbségi narratívák megszólaltatását tűzi ki céljául. A művészi újrajátszás egyik fő ismérve a jelenre vonatkozás. Ahogy a téma egyik szakértője, Inke Arns összefoglalja: „A művészi újrajátszások nem igenlő megerősítései a múltnak, hanem a jelen kérdéseit vetik fel, olyan történelmi események által, amelyek kitörölhetetlenül beleírták magukat a kollektív emlékezetbe.”

Az újrajátszás, Georges Didi-Huberman fogalmát használva, maga az anakronisztikus mű, amelyben egyszerre vannak jelen a különböző temporalitások, és benne nemcsak az idő lineáris, teleologikus volta borul fel, hanem a műalkotások és velük együtt befogadóik is mindig több időben vannak jelen egyszerre. Az újrajátszásokban a különböző idők találkoznak, kapcsolódnak össze, hatnak egymásra, és olykor felül is írják egymást, teret engedve egy új értelmezésnek, amelyet a jövő idejével azonosíthatunk. Ezen idők ütközését az ismétlés és az ismétlésen belüli különbség adja, amely a művészi újrajátszás alapvetése, és ezáltal a traumaelméletekhez is szorosan kapcsolódik. Ugyanakkor túlzott általánosítás lenne azt mondani, hogy minden újrajátszás traumafeldolgozás: noha számos esetben valamilyen kibeszéletlen és elnyomott trauma feldolgozásáról van szó, ez mégsem kizárólagos. Inkább tágabb értelemben érdemes a múltfeldolgozást és az újrajátszás gyakorlatát összekapcsolni egymással, azt is hozzátéve, hogy minden ismétlésalapú művet nem lehet újrajátszásnak nevezni.

Az újrajátszás egyik legfontosabb módszere az, hogy performatív módon használ és dinamizál különböző archív anyagokat, ezzel kimozdítja őket a hagyományos „dokumentum” pozícióból, s összekapcsolja egymással a múlt és a jelen különböző rétegeit. Az archív anyagok újragondolásának és dinamikussá válásának diskurzusa új szintre emeli az archívumok megjelenésének kérdését a kortárs képzőművészetben: előtérbe kerül az élő vagy dinamikus, performatív archívum fogalma. Rebecca Schneider meghatározó elmélete alapján a dokumentum, az archívum és a performansz közötti bináris ellentét megbomlik, és a hangsúly folyamatos összekapcsolásukra kerül. Ez pedig azzal is összefügg, hogy átalakul a „valóságról” vagy a realitásról alkotott képünk, számos munkában jelentőssé válik a fikció szerepe: olyan művek ezek, ahol valóság és imagináció összemosódik. Ezekben az esetekben nem a múlt megváltoztatása a cél, hanem egy másik perspektívából való rátekintés, továbbá az azzal való kísérletezés, hogy bizonyos eseményekkel kapcsolatban mennyire rögzült a tudásunk.

A művészi újrajátszásokról összességében megállapítható, hogy felülírják a képzőművészet, film, színház, performansz és tánc elválasztását, és intermediális, hibrid munkákként jelennek meg. A Gesamtkunstwerk némileg meghaladott fogalma helyett a „hibriditás” terminusának alkalmazását javaslom: a művészek itt már nem összművészeti, totalizáló alkotás létrehozására törekszenek, hanem éppen egy fluidabb, folytonosan alakuló mediális konstellációra. Az újrajátszások egyenesen a „közöttiség” (inbetweenness) metaforáiként is felfoghatók. Az újrajátszás a múlt és a jelen, a test és a kép, valamint gyakran a valóság és annak akár tudatos, akár tudattalan fikcionalizálása között helyezkedik el.

A legizgalmasabb művészi újrajátszások a radikális diszkontinuitást szeretnék megtörni a múlthoz képest, s ahelyett aktív, performatív kapcsolatot hoznak létre. Másképp fogalmazva, napjaink problémáinak értelmezésére a kortárs művészet a múlton keresztül keres valamiféle alternatívát, kivezető stratégiát. Azáltal, hogy ezek a művek a múltnak gyakran hasonló helyzeteit vizsgálják, illetve akár előző rendszerekkel vagy korszakokkal kapcsolatban is felhívják a figyelmet mind a kontinuitásra, mind a különbségekre, a művészek a meglévő sémák lebontása, elfelejtése és a múlt radikális újratanulása (unlearning) révén próbálják értelmezni a jelent. Ez nem valamiféle naiv, abban a reményben zajló folyamat, hogy pusztán ettől megváltoznék valami, hanem felelős döntés: az alkotók és együttműködő partnereik azt a nézetet képviselik, hogy a múlttal való szembenézés nélkül biztosan nem tudunk a jelen felé továbblépni.

Számos művészi újrajátszás együttműködésen alapuló folyamat során jön létre, és ez számos esetben új közösség kialakulásához vezethet. Sok olyan művet találhatunk, ahol tematikusan is megjelenik a közösségiség mint tényező megváltozott szerepe a társadalomban, gyakran marginalizált csoportok bemutatásán keresztül. Ahogy ezek a sokszor elnyomott hangok szóhoz jutnak, a művész pozíciója a művész-aktivista viszonylatban is újraértelmezhetővé válik, amennyiben az újrajátszások politikai tettnek, ellenállási gyakorlatnak is tekinthetők. Ez aztán a nézőkre is kiterjed: a művek felszabadító és emancipáló erejének hatására szintén létre tudják hozni saját szolidáris mikroközösségeiket, amelyek sokkal érzékenyebbek lehetnek mások traumái iránt, mint az előző generáció volt. Az együttműködések a radikális empátia és szolidaritás fontosságát hangsúlyozzák, a másik megértésének, az odafigyelésnek és a nyitottságnak szükségességét.

Fontos arra is kitérni, hogy milyen típusai lehetnek az újrajátszásoknak. A témáról írott disszertációmban négy fő kategóriát alkottam meg az újrajátszások és a múltfeldolgozás szempontjából, amelyek természetesen nem kizárólagosak, de a fent említett szempontok ezekben érvényesülnek a leginkább. Az első a történelmi események újrajátszása: ide azok a munkák tartoznak, amelyek főleg „nagy”, ismert történelmi eseményeket vizsgálnak, és a kollektív emlékezetben megőrzött történéseket kutatják. Megpróbálják lebontani a történelem lineáris és homogén voltát azzal, hogy egyfajta alternatív vagy rétegzettebb történelemképet hoznak létre. A második csoportot a privát emlékezettel összefüggő, a „nem hivatalos” történelem körébe tartozó eseményeket feldolgozó munkák alkotják. Olyan személyes és lokális történetek jelennek meg bennük, amelyek mikrotörténeti perspektíván keresztül beszélnek egy adott rendszerről és benne az egyén lehetőségeiről. A kiindulópont többnyire valamilyen marginalizált, elnyomott vagy mind ez idáig láthatatlan narratíva felidézése és beemelése a társadalmi párbeszédbe. A harmadik kategóriába a performansz-újrajátszások tartoznak, ahol fontos kérdéssé válik, hogy hommage-ról, kritikáról van-e szó vagy esetleg mindkét dologról egyszerre. A negyedik kategória, amely egyfajta kitekintésnek minősül, azokat a munkákat foglalhatja magába, amelyek emlékművek és szobrok „aktiválásával”, újrajátszásával foglalkoznak.

Összességében elmondható, hogy az újrajátszás olyan közös platformot teremt, a nézőt is bevonva, ahol az ismétlésen keresztüli különbség, a játék dinamikája és a folyamatos önreflexió révén újfajta tapasztalat tud kialakulni a múlttal és a történelemmel. Az újrajátszás új, részvételi és dinamikus, dialogikus modellt hoz létre a múlt feldolgozásához.

Gadó Flóra