Amikor a New York-i Museum of Modern Art bemutatta Carmen Winant amerikai képzőművész My Birth (2018) című, több mint 2000 talált fotóból álló monumentális installációját, megtörni látszott a csend a szülés és a születés ábrázolhatósága körül. A MoMA kanonizáló gépezetén keresztül egy biológiai és kulturális értelemben is összetett, de vizuálisan addig alig látható téma került be az artworld látómezejébe.

Megjelent a Műértő 2021. szeptember-októberi számában

Könyvek, újságok, magazinok gyermekszülésről megjelent képeinek egymás mellé helyezésével felszínre került ennek az alapvető életeseménynek a társadalmi-politikai rétegzettsége, a medikalizálttól a spirituálisig terjedő folyamata. A múzeum falait elborító, zavarba ejtő képgyűjtemény új fejezetet nyitott a női szempontú művészettörténetben, mintegy pótolva annak üresen hagyott lapjait.

A nemzetközi diskurzusban kirajzolódó „anyai fordulatot” (maternal turn) – a kiállítások és publikációk egyre növekvő száma mellett – az utóbbi időszak társadalmi (nő)mozgalmai és a közösségi médiában tapasztalható, az anyaságról való nyílt (vizuális) beszédmód is katalizálta. Az egyik legátfogóbb kiállítást La Grande Madre (A Nagy Anya) címmel Massimiliano Gioni (a New York-i New Museum igazgatója és a 2013-as Velencei Biennálé főkurátora) rendezte 2015-ben. A milánói Palazzo Realéban bemutatott nagyszabású tárlat a tradíció és az emancipáció fogalma mentén foglalkozott az anyaság művészeti reprezentációjával a korai avantgárd mozgalmaktól az 1990-es évek posztfeminista művészetén át napjainkig. Ugyanebben az évben Rabenmütter címmel a linzi Lentos Kunstmuseumban volt látható hasonlóan nagyívű válogatás az anyasággal kapcsolatos kép elmúlt száz évben végbement változásairól (kurátorai: Stella Rollig, Sabine Fellner és Elisabeth Nowak-Thaller).

Az anyaság mint új kutatási terület megtermékenyítően hatott a feminista művészetelméletre és művészeti gyakorlatra is. A feminizmus második hullámának alkotói még gyakran ütközőpontként, a női kiteljesedés akadályaként tekintettek az anyaságra. A „feminista vagy anya” dichotómiát Of Woman Born (1976) című nagy hatású könyvében Adrienne Rich próbálta feloldani, különbséget téve patriarchális anyaság („motherhood”) és feminista anyaság („mothering”) között. Az előbbi férfiak által meghatározott és ellenőrzött, míg az utóbbi a társadalom elvárásai alóli felszabadulás és az annak korlátozásaival szembeni ellenállás terepe. A feminista művészet és az anyaság között feszülő szellemi űrt tölti be Andrea Liss könyve (Feminist Art and the Maternal, 2009). Az amerikai művészettörténész-teoretikus többek között Mierle Laderman Ukeles tevékenységének elemzésekor az érzelmi munka társadalmi jelentőségére, az anyai gondoskodás emancipatív potenciáljára világít rá.

A hazai képzőművészetbe a személyes hang megjelenésével, a saját test problematizálása, a saját élettörténet feltárása révén gyűrűzik be az anyai tapasztalat és az abból adódó művészeti, társadalmi, valamint politikai problémák artikulálása. A jelen írás a teljesség igénye nélkül az utóbbi időszak azon kiállítási és művészeti gyakorlataiból válogat, amelyek az anyaság esszencialista felfogása helyett az azzal kapcsolatos sztereotípiákat, tabukat és ábrázolási kliséket veszik górcső alá.

Az önfeladó anya mítoszának lerombolása

Tranker Kata anyasággal foglalkozó első munkája – egy faágakból eszkábált, babakocsit toló, stilizált anyafigura – pár hónapos kislánya alvásidejében készült, egy külföldi rezidenciaprogram alatt. A talált, efemer anyagok használata, a kompozíció sérülékenysége, instabilitása és maguk a mű létrejöttének körülményei szöges ellentétben állnak azokkal az idealizált anya—gyermek-ábrázolásokkal, férfiak által megrendelésre készített, időtálló szobrokkal, amelyekkel babakocsis sétái alkalmával a köztereken találkozott. Az új élethelyzettel nemcsak az alkotás feltételei és (idő)keretei, hanem a valóság befogadásának módja és perspektívája is megváltozott számára. Ekkoriban keletkezett kollázsai és köztéri szoborparafrázisai az anyaság mítoszának lerombolására, a művészet és az élet között keletkezett hézag összeillesztésére tesznek kísérletet. Zúzott kőből és papírmaséból készült kis méretű plasztikáival új, a művészettörténetből hiányzó ikonográfiai típusokat hoz létre. Az anyaság egyoldalú, eszményített bemutatása helyett az érzelmek széles – és szélsőséges – spektrumát jeleníti meg, a gyermekvállalással kapcsolatos kételyektől (Karikás lány), a szülés utáni kiüresedésérzésen át (Anya lyukas hassal) az önfeláldozó gondoskodásig (Anya beteg gyerekkel). Hogy közelebb kerüljön az anyaság elvárásoktól, előírásoktól mentes természetéhez, a matriarchális világkép szimbólumai felé fordult. Anyaállat (2020) című szobra olyan hibrid lényt testesít meg, melyben keverednek a nőiség ősi formái, az ösztönös és a tudatos, az állati és az emberi természet. Hogy az anyaságról lehámozza az evolúciós, civilizációs és ideológiai rétegeket, az ősi kultúrák tárgyi emlékeihez nyúl vissza. Vénusz születése (2018) című műtárgyegyüttesének darabjai a gyermekével közös sólisztgyurmázás során jöttek létre, és az élet velejárói voltak – akárcsak a legkorábbi művészeti alkotásokként számontartott paleolit Vénusz-figurák. Lehet-e művészet, amely az életet szolgálja? Egybeolvasztható-e a művészet és a hétköznapi élet, például a konyhaasztalon? A kis willendorfi Vénuszok „a művészet életből történő kihasításának” lenyomatai, emellett a megváltozott anyatesthez való viszonyt is problematizálják.

Ősi tálak (2020) című plasztikái az anyaság kultúrtörténeti, antropológiai és evolúciós mélységeivel foglalkoznak. Az archeológiai lelet látszatát keltő munkák központi eleme egy edény, amely a nőiség lényegét kifejező archetípusos jelkép a jungiánus pszichológiában. Erich Neumann A Nagy Anya című könyvében leírja, hogy a női test mint edény élménye egyetemes emberi tapasztalat, a lelki folyamatok, a tudattalan lakhelye. Ennek a koncepciónak szerves folytatása Tranker Lucy in the Sky with Diamonds című 2021-es tárlata a székesfehérvári Új Magyar Képtárban. A kiállítás központi figurája a Lucy néven ismertté vált 3,2 millió éves előember, aki a művész szimbolikájában az emberiség ősanyjának tekinthető. Az emberiség fiktív eredettörténetének megalkotása során Tranker arra keresett választ, hogy a női test anatómiai változásai, az evolúcióval járó előnyök és hátrányok hogyan alakították az utódgondozás természetét, miben rejlett a női ősközösség megtartó ereje.

Anyaság mint önismereti program

Czene Márta számára egy önreflexív, pszichoanalitikus mélységekbe vezető és az addigi művészeti gyakorlatát is átértékelő folyamat indult el az anyasággal. A befelé figyelés nemcsak új témákat és szempontokat hozott számára, hanem technikai kísérletezést, festői stílusának újraértékelését is jelentette. Többgenerációs művészcsalád tagjaként az „örökölt sors” szálainak felfejtésébe kezdett: apai vonalon a festészettel, az aktmodell–művész viszonnyal, anyai vonalon a női szerepmintákkal, az anya–gyermek kapcsolattal volt dolga. Gyerekkorának markáns tapasztalata az édesapja és nagyapja által közvetített művészidentitás. A család férfitagjainak az otthon falain függő festményei vizuálisan erősen bevésődtek tudatába, saját festői nyelvezetére is hatást gyakorolva. Nőképét pedig édesanyja mellett azok a ruhátlan festőmodellek határozták meg, akik nemcsak a képeken, hanem a valóságban is, szinte „harmadikként” voltak jelen a család életében. A múltbeli események tudatosítása 2010-re nyúlik vissza, és ez a Fókusz című festmények terápiás jellegében érhető tetten. Az azóta folyó belső munkát feldolgozó műveit Elengedési gyakorlatok címmel 2020-ban mutatta be az INDA Galériában. Az anyasággal kapcsolatos félelmek, lélektani blokkok, elfojtások oldásával korábban nem látott összefüggésekre eszmélt rá. Ezzel párhuzamosan festői nyelve is átalakuláson ment keresztül. A rá jellemző tűpontos leképező festészet oldottabbá vált, elengedte a valósághűség iránti igényt, és az absztrakció felé mozdult el, a precíz ecsetvonásokat festői gesztusok váltották fel. Korábbi munkái filmes asszociációk mögé bújva tartottak távolságot saját történetétől. Az utóbbi időszak képei azonban meglepően közel engednek: belső világára, a legintimebb szférájára nyitnak ablakot. A legradikálisabb változás, hogy saját testét modellként használja, új műfajokkal és technikákkal kísérletezik. Talált fotó alapján készült akvarelljén (Önarckép kanapén, 2020) gyerekkori önmaga látható önkéntelenül kitárulkozó pózban, mely jól illusztrálja a Laura Mulvey által megalkotott „male gaze” fogalmat. A filmelméletből származó megállapítás szerint a férfitekintet tárgyiasítja a nőt, és befolyásolja azt is, ahogy a nő saját magát látja. A Tanult szimmetriák (2020) című festményinstalláció egyik képkockáján saját kislánya látható egy meztelen modell mellett fekve, annak testtartását felvéve. A három különböző hordozó (falmatrica, festmény, fotó) három generáció egymásra hatását, a családi minták identitást meghatározó egymásra vetülését jeleníti meg. A Czene Márta művészetében bekövetkezett változás túlmutat a festészettechnikai kérdéseken. Az anyaság és a gyereknevelés kapcsán felszínre került örökölt és tanult minták tudatosításának és elengedésének legfőbb hozadéka a saját identitás újrakonstruálása és ezzel összehangban az adekvát művészi nyelv megtalálása volt. A művek narratívája egy terápiás folyamatba, a pszichében zajló történésekbe enged betekintést, miközben az alkotás folyamata régi berögződéseket oldó terápiává válik.

Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell?

Mayer Éva az anyává válás viszontagságairól szóló grafikai installációival nemcsak a hazai kortárs művészetből hiányzó tematikát dolgoz fel, hanem a társadalmi közbeszédben is tabunak számító, nőket érintő betegségekkel és a meddőséggel foglalkozik. Művészetére sajátos kettősség jellemző: az érzelmi-emocionális és a racionális-analitikus megközelítés. Személyes érintettségét, az átélt krízishelyzeteket társadalmi kontextusba helyezi, belső küzdelmeit metafizikai kérdésekbe ágyazza. Az egyéni traumák társadalmi vetületeiről éppúgy van mondanivalója, mint a személyes veszteségek transzcendentális síkon való értelmezésének lehetőségeiről.

Legújabb, a Molnár Ani Galériában Terra Incognita címmel 2021-ben bemutatott munkái a gyermek iránti – még beteljesületlen – vággyal foglalkoznak, kiindulópontjuk a nők százezreit érintő endometriózis okozta számos fizikai és lelki megpróbáltatás. A téma feldolgozásához saját tapasztalatait és betegségtörténetét kérdőíves kutatással, társadalmi „mintavétellel” validálta. Még gyermektelen nők, várandós és gyermekes anyák körében végzett felmérést arról, hogy milyen utat jártak be az anyává válásig, milyen lépéseket tettek a sikeres fogantatás érdekében. A közel négyezer fős Endometriózis Támogató Csoport zárt közössége tagjainak válaszai nagyban hozzájárultak ahhoz, hogy a munkát hiteles, mélyreható és valós tartalommal töltse meg. Az endometriózisban szenvedő nők számára a betegség lelkileg, testileg és anyagilag is megterhelő folyamat, mely gyakran az anyaság élményétől is megfosztja őket. Míg a politikai közbeszédben a gyermekvállalás mint legszemélyesebb közügy tételeződik, addig a jelenlegi egészségügyi-jogi környezet rendkívüli módon megnehezíti a nők százezreit érintő krónikus betegség gyors és államilag támogatott kezelését. A Mayer Éva kezdeményezte párbeszédnek ebben a kiélezett helyzetben különösen nagy társadalmi jelentősége és üzenetértéke van. A mélyen elhallgatott téma felszínre hozása során maga is előbújik az események mögül. A sokfajta élettörténettel és személyes tapasztalattal átszőtt, bonyolult háttéranyagot technikailag magas színvonalon kidolgozott, kézzel festett és sokszorosító eljárással készült grafikai installációvá lényegítette át. Az általa összeállított kérdőívre érkezett válaszokat, vallomásos szövegeket méhsejtszerű formákba helyezte, melyekhez szimbolikus növényi és tárgyi motívumokat társított. A hatszögű formák úgy kapaszkodnak egymásba, mint a hasonló élethelyzetben lévő, közös betegségtapasztalaton osztozó nők. A termékenységasszociációt keltő képi és fohászszerű szöveges üzenetek kapaszkodókként szolgálnak a gyermekáldásra várakozók számára. A meddőség traumája nemcsak nőket, hanem férfiakat is érint, mégis legtöbbször a nőket stigmatizálják miatta. Ebből a szempontból is sokatmondó, hogy a Terra Incognita közvetlen előzményének tekinthető Bölcsők (2018) című installációt férjével, a szobrász Majoros Áron Zsolttal közösen jegyzik.

Tradíció és emancipáció

Fajgerné Dudás Andrea festészetének felforgató karakterét a női lét marginális témáinak középpontba állítása és zavarba ejtően intim részletekig ható kivesézése adja. Statementnek értelmezhető Önarckép anyaként (2016) című képén százkarú Sivaként ábrázolja magát: a nőt, aki egyszerre főz, szoptat, fest és feminista szakirodalmat olvas. Performatív projektjeiben testét festővászonként, művészi üzenet közvetítésére alkalmas projekciós felületként használja, mellyel a női test reprezentációjának művészettörténeti és tömegkommunikációs hagyományát kritizálja. Angyali üdvözlet (2014) című festményciklusában a mesterséges megtermékenyítés küzdelmes folyamatát, valamint a szigorú tabunak számító férfimeddőségi kezelést festi meg. Nemi és reprodukciós szerveit (és férjéét is) megjeleníti, ezáltal a biológiai funkcióira redukált nő (és férfi) képét emeli be az ábrázolási hagyományba. A festményekhez installáció, egy lepedővel letakart ágy is tartozik, mely az intimszféra – szexuális együttlét, fogantatás, szülés – szimbolikus színrevitelének helyszíne. A lepedőn ezzel szemben hormontabletták, ovulációs tesztek csomagolásai sorakoznak, a gyógyszerleírások lapjai pedig egy női test sziluettjét rajzolják ki.

Második várandósságának szentelt virtuális kiállítása és performansza egy lépéssel még mélyebbre hatol az önfeltárulkozás és tabudöntés terén. Terhes aktfestményein feltűnnek az öregedés jelei, az előző várandósságból megmaradt striák és narancsbőr. A Kamilla-performansz szuggesztív monológ a második meddőségi eljárás gyötrelmeiről, melyben pontról pontra beszámol a nőgyógyászati vizsgálatokról, a hormongyógyszerekről, a petesejtek (nem)termelődéséről, testi-lelki érzetekről. A performansz során kamillavirág-főzetből készített ülőfürdőt vesz, majd teával kínálja a virtuális látogatót, melybe terhességi tesztcsíkot helyez. A fürdőszobatitkok naturalisztikus bemutatása, a kényes témák kibeszélése Fajgerné esetében a kudarc feldolgozásának terápiás eszköze, önfeltáró és személyiségfejlesztő munka.

A szoptatás témájának szentelt festménysorozata az anyatejes táplálásra rakódott társadalmi elvárásokról rántja le a leplet. Galaktotrophusza sorozatában a bizánci szoptató Madonna-ábrázolásokból indul ki. Gyere keblemre (2017) című festménye a Louvre híres mellbimbócsípő képét értelmezi újra (Gabrielle d’Estrées és testvére a fürdőben, 1592). A parafrázissal a csecsemőgondozási osztályokon bevett gyakorlatot idézi meg, ahol az érzékeny mell megcsavarásával tesztelik, hogy az újdonsült anyának elindult-e a tejelválasztása. Fajgerné olyan jeleneteket is ábrázol, ahol a szoptató anya fantáziavilága, a szoptatás erotikus konnotációban jelenik meg. A Szoptatás-helyettesítő (2015) festmények témája a meddő mell és a szoptatást segítő különböző készülékekkel való küzdelem.

Fajgerné dekonstruálja a tradicionális háziasszony–feleség–anya szerephármast, majd azt újraértelmezve, emancipált, öntudatos nőként tölti be újra. Kikezdi és minden lehetséges felületen támadja a patriarchális anyaság intézményét, helyette a feminista anyaság mellett teszi le a voksát.

Tested csatatér

A nyilvános szféra előterébe kerülő anyaság erősen átpolitizált terület, könnyen esik a politikai retorika áldozatául. Erre a jelenségre reflektált Simon Zsuzsanna Kormányváltásig nem szülök (2015) című, közösségi médiában szárnyra kapott fotóakciója. Az akció azonban messze túlmutat a művész és az őt követő nők által képviselt – vörös rúzzsal a hasra felírt – provokatív üzeneten. A képek kiváltotta szélsőséges reakciók és a heves médiavisszhang szorosan hozzátartozik a mű kontextusához: jól mutatja, hogy a nők életfeladatait és a nekik kiteljesedésül szánt utat a mai Magyarországon korántsem csak a politikusok és közszereplők betonozzák be.

Barbara Kruger ikonikus művének felirata – Your Body is a Battleground – joggal válhatna az anyasággal kapcsolatos kritikai diskurzus szlogenjévé. A plakát az amerikai abortusztörvény elleni 1989-es tüntetéshullám idején készült, mely jogszabályról a kizárólag férfiakból álló Legfelsőbb Bíróság döntött. A gyermekvállalás állami eszközökkel történő ösztönzése, a szülésre való pénzügyi késztetés, az asszisztált reprodukciós eljárások körüli vita, a reproduktív jogok korlátozása és az abortusztörvény szigorítása csak néhány példa arra, hogy a nők teste továbbra is csatatér.

Ezen a ponton érdemel kiemelt említést a Várószoba – női gyógyítók és páciensek az orvoslás perifériáján címmel a Semmelweis Orvostörténeti Múzeum állandó gyűjteményére reflektáló kortárs művészek intervencióit bemutató kiállítás (Műértő, 2021. február–március). A tárlat hazai kontextusban egyedülálló módon foglalkozik az orvostudomány és a nők között feszülő egyenlőtlen, kiszolgáltatott, hierarchikus viszonnyal, melyben a társadalmi berendezkedés hatalmi struktúrái képeződnek le. Trapp Dominika és Kremmer Sarolta a bábaság történetének kritikai vizsgálatán keresztül a szülés medikalizálódására és a szülésben részt vevő női segítők periferiális helyzetére világít rá. Fátyol Viola és Szász Lilla munkái a védőnői praxis társadalmi jelentőségére hívják fel a figyelmet, hangot és arcot adva egy méltatlanul alacsony megbecsültségű szakma elhivatott képviselőinek. A kiállítás és a hozzá kapcsolódó beszélgetéssorozat az orvostudomány patriarchális erőviszonyai mögött húzódó láthatatlan, bújtatott és elvarratlan női szálak felfejtésére vállalkozik, egy hiányzó narratíva vezérfonalává téve azt.

A szerző az Emberi Erőforrások Minisztériumának Kállai Ernő Művészettörténészi és Műkritikusi ösztöndíjasa