András Edit írásával indult az Értelmező címmel a Műértő új rovata 2020-ban. Olyan aktuális, a művészeti színtéren gyakran hallható-olvasható fogalmakat, kifejezéseket vett sorra, amelyeket sokan használnak anélkül, hogy pontosan tisztában lennének azok eredetével, jelentésmódosulásaival és aktuális tartalmával.

Megjelent a Műértő 2020. februári számában

A nyugati művészetelmélet egyik legkorábbi eleme, a kánon az antikvitásra nyúlik vissza. A görög eredetű szó először Polükleitosz traktátusában fordul elő a szobrászatra vonatkoztatva, s az emberi test tökéletes arányait jelöli. Általános értelemben modellt, irányadó szabályok halmazát, referenciapontot jelent. A kereszténységben a szent írások végérvényességére és megkérdőjelezhetetlen jellegére utal, arra, hogy e szövegek nem változtathatók és nem írhatók felül. Napjainkban a kánon fogalmát azon tárgyak és szövegek csoportjára alkalmazzák a művészetekben, amelyek kiemelkedők, példaértékűek, s mint ilyenek, időtlen modellként szolgálnak saját területükön. A narratívák a kanonikus tárgyak köré szőnek történeteket. E művek csoportja az idők során folyamatosan bővül.

A művészettörténet alapkategóriái közül alighanem a kánon tartja magát legszilárdabban és áll leginkább ellen a kritikai megközelítéseknek. Fogalma sokáig statikusnak, univerzálisnak és időtlennek tűnt, és csak az 1970-es években kezdett erodálódni. Ebben nagy szerepe volt Pierre Bourdieu elméletének, miszerint az esztétikai értékek nem evidensek, és nem a tárgyak, szövegek immanens, belső sajátosságai, hanem valamely társadalmi csoport vagy osztály preferenciáinak megnyilvánulásai. Így a kategória – a feminista és emberjogi politikai és művészeti mozgalmak, továbbá a gyarmatok felszabadulása és nemzeti önérvényesítése folyományaként – behelyettesíthetővé vált a nemi és a faji preferenciákkal. A művészeti kánon része az egyéni és csoportidentitásoknak is, és eltérő al- és nemzeti kánonokat eredményez, ellentétben, vagy többé-kevésbé átfedésben az átfogóbb, korábban „egyetemes”-nek tekintett kánonnal. Ám nemcsak a kiválasztott tárgyak köre változik folyamatosan, de azok a kritériumok is, amelyek alapján egy tárgy művészeti tárgynak minősül. Ennélfogva globálissá tágult művészeti világunkban már aligha beszélhetünk mindent átfogó, univerzálisan érvényes kánonról – ezt többfelől is folyamatos kritika éri, és revíziója zajlik ‒, mostanában inkább versengő kánonokról esik szó a szakmai közbeszédben.

A kanonizálás aktusa választáson, döntésen és értékítéleten alapszik, a művészettörténészek mégis hajlamosak a kánont adottnak, természetesnek, míg a kánonképzést és saját tevékenységüket objektívnek és „érdekmentesnek” tekinteni – eltérő mértékben annak függvényében, hogy területükre beszivárgott-e vagy ott lezajlott-e a kánonvita, azaz az abszolútnak vélt kánon kritikája. Ahol a kritikai elméletek nem hódítottak teret, továbbra is tartják magukat a meggyökeresedett nézetek. Ezért nem lehet általános érvényű Anna Brzyski kitétele, miszerint már közhelyszámba megy, hogy a nyugati kánon privilegizált helyzetből dominálja és irányítja a kulturális életet; elnyomó és kirekesztő, s legfőbb funkciója privilégiuma őrzése. Ma nem is annak elemzése vagy bizonyítása van soron, hogy a kánon hatalmi viszonylatot fejez ki ‒ ez már szakmai evidencia ‒, hanem hogy miként működik a kánonképzés speciális helyzetekben és körülmények között, azaz a perifériák, a margók vonatkozásában. Brzyski az általa szerkesztett szöveggyűjtemény bevezetőjében a központ domináns kánonjával (és narratívájával) szemben a többféle és történelmileg kialakult kánonformációk egymásmellettisége mellett érvel. A kánonkritika közhellyé válását megelőző diskurzus hiányából következően hazai terepen egyfelől tovább él a kánon örökkévalóságába vetett hit, másfelől a hatalmi szóra (és anyagi ráfordítással) aktuális nemzeti-politikai érdektől vezérelt átírhatóságának vélelme.

Az irodalomtudományi diskurzusnak – hazai viszonylatban is – az 1990-es évek óta része a kánonvita, kiindulva Harold Bloom 1994-es könyvéből, amely a nyugati kánon kultúrfölényből fakadó védelmét kívánta szentesíteni a Reagan-éra kultúrharcát követően megsokasodott és egyre népszerűbb kritikai teóriákkal szemben. Az AIDS-krízis, a multikulturalizmus, a P. C. (political correctness) és a liberalizálódó egyetemi tananyagok miliőjében a Yale professzora védelmébe veszi az „autonóm zsenik” alkotta klasszikus kánont és denunciálja a kritikai hangokat hallatókat. Arrogáns, vészharangokat kongató álláspontja szerint a kánon indirekt módon mindig is a nyugati társadalom elitjének társadalmi, politikai és spirituális érdekeit szolgálta – és fogja szolgálni a jövőben is.

Jóllehet Bloom az irodalmi kánonról beszél, alapvetései a képzőművészeti kánonra is érvényesek. (Ernst Gombrich hasonló szellemű művészettörténeti írásai majd húsz évvel korábban születtek.) A művészettörténet mégis megszólítva érezhette magát, hiszen a kritikai szemléletű új művészettörténet-írás azonos forrásokra, mindenekelőtt Foucault-ra, Lacanra és Barthes-ra támaszkodott. Keith Moxey az Art Bulletinben vetette fel a képzőművészeti kánon kérdését. Írása ki nem mondott CfP-nek (Call for Papers) minősült, s a következő évben a lap tematikus számot szentelt a témának.

Moxey abból indul ki, hogy a tradíció szentesítette kánon az egyik leginkább természetesnek tekintett alapvetés a művészettörténetben. A kvalitás fogalma, amelyre a kánon épül, szintén magától értetődőnek és megkérdőjelezhetetlennek számít. Felhívja a figyelmet a tradíció azon ellentmondására, hogy az előző generációk az utánuk következőkétől eltérő történelmi helyzetben hozták meg értékítéleteiket, melyek az adott történelmi pillanat preferenciáit tükrözik, és egy más időpontból nézve nem biztos, hogy továbbra is érvényesek. Ezért a kérdés számára az, hogy az adott történelmi pillanatban milyen meggondolásból és milyen társadalmi funkciót teljesítve minősültek egyes művek érdemesnek, mások érdemtelennek a kánonba kerülésre. Példákon bizonyítja, milyen történelmi szükségletek, politikai, vallási, nemzeti eszmék és személyes motivációk játszottak szerepet egy-egy korszak, jelenség előtérbe vagy éppen háttérbe kerülésében, s ezeknek milyen művészettörténeti alapállás, attitűd, módszer felelt meg. Azt vizsgálja, hogy a tudományág intézményesülése és professzionalizálódása során, az objektivitás érdekében miként szorult háttérbe a személyes szerzői értékelés. A szubjektivitás kizárása a pozitivista objektivitás érdekében és a kulturális értékítélet beáldozása a múltbeli művészi intenció újrateremtése céljából napjainkban is nagy hatású szakmai alapállás és interpretációs módszer. Úgy véli, hogy az ár, amit az értelmezés vélhető „objektivitásáért” fizetni kell, a felelősség elhárítása a jelen kulturális dilemmáinak artikulálásában. Moxey megrajzolja a művészettörténeti kánonkritika genealógiáját, amely – akár a társtudományokban – Lacan változó-konstruált identitáselméletétől Kant esztétikájának kritikáján át az antropológusok és posztkolonialista teoretikusok Európa-centrikusságának felrovásán keresztül a feminista kánonkritikáig ível. A kritikai hangok a nyugati patriarchális kulturális értékek dominanciájának megőrzésén munkálkodó, ennek ideologikus hátterét elleplező „objektív tudományosság” helyett diszkurzív gyakorlatokról beszélnek. Mindennek értelmében Moxey a reflexivitás, a választás motivációinak tudatossága és felfedése mellett érvel.

Az említett tematikus Art Bulletin-szám különböző korszakokra fókuszáló esettanulmányokkal árnyalja a kérdést. Michael Camille szerint a középkorra vonatkozó kánon nem feltétlenül arra érdemes tárgyakból áll, hanem azokból, amelyek reprodukciói közkézen forognak. Ezekkel szemben a valóban rendkívüli tárgyak kanonikussága mellett száll síkra, és ilyennek az átmeneti jellegű munkákat tekinti. Zeynep Celik a nyugati–nem nyugati kultúra tekintetében nem a kánon bővítésében látja a megoldást, mert úgy véli, csakis olyan nem nyugati munkák nyerhetnek bebocsátást még a revízió alá vett kánonba is, amelyek a nyugati értékek felől is olvashatók, míg amelyek nem erősítik a nyugati premisszákat vagy ezek vakfoltjára esnek, „saját jogon” nem tudnak kanonizálódni. Az afrikai művészet szakértője, Christopher B. Steiner tévedésnek tartja a kánon bővítését célzó törekvést korábban marginalizált elemekkel, mivel a kánon szerinte merev, hierarchikus struktúra, amely kezdettől fogva és strukturálisan képviseli az egyenlőtlenséget, s arra szolgál, hogy kiszűrje az oda nem illő, „tisztátalan” elemeket. Így a kanonizált afrikai művészet az, amely kulturálisan és etnikailag „tiszta”. Inkább azt kell vizsgálni, hogyan és milyen célból született a kánon, s le kell bontani azt a mítoszt, amely a művészetet kiemeli a társadalomból. Le kell rántani a leplet a vallási magaslatokba emelt, fetisizált tárgyról, és a szeplőtelennek vélt klasszifikációról is, hiszen tévedés, hogy a kánonképzés mentes lenne morális, politikai, gazdasági és társadalmi hatásoktól. Minderre számos példát említ az afrikai művészet vonatkozásában.

2012-ben már szakmai konszenzus övezi, hogy a kánon kollektívan formált és jóváhagyott referenciarendszer, társadalmi-politikai képződmény. A kánonba való integrálódás láza alábbhagyott, és a kánon mindenkori hatalmi viszonylatokat tükröző konstruált volta mellett sem kell már lándzsát törni. Hubert Locher úgy véli, magát a kánont kell górcső alá venni, s feltárni a versengő kánonformációk mechanizmusát és célját: miképp jöttek létre, hogyan működnek ezek a művészeti intézményekben, és egyes munkák milyen kritériumok alapján kerülnek be a kánonba, vagy maradnak rajta kívül.

A Journal of Art Historiography legújabb, 2018-as számának kiindulópontja is az, hogy már nem a kánon aktív revíziója, hanem a kanonizációs folyamat megértése van napirenden. Erre leginkább a recepciótörténet alkalmas: képes láthatóvá tenni a kánon és a vonatkozó diskurzus konstruált voltát. Napjainkban egyfajta szkepticizmus övezi a kitágított kánon létét, de a párhuzamos, alternatív, ellen- és partizánkánon névvel illetett, az egyetlen kánon dominanciáját megkérdőjelező koncepciók körét is, mert a harmonikus együttlét illúzióját keltik, és elfedik az eltérő politikai és gazdasági hatalmi viszonyok hierarchikus voltát.

A kánonkonstruálás hátterében hatalmi harc áll a domináns pozíció megszerzése vagy megtartása érdekében, s ez alól a trendformáló nemzetközi megaintézmények sem kivételek: a globalizálódott világban és a művészetben is vezető szerepet akarnak vinni. Gregor Landfeld és Tessel M. Bauduin bevezető tanulmányában a recepciótörténet és a diskurzusanalízis releváns módszerei mellett érvel, melyek lokális és globális szinten is képesek e hatalmi mechanizmus láttatására. Tematikus számuk a kiállítási intézmények és kiállítások kánonformáló szerepére fókuszál.

Hazai viszonylatban A kettős beszéden innen és túl. Művészet Magyarországon 1956–1980 című kötet a korszak trendjeinek, jelenségeinek bemutatása mellett e gondolkodásmód jegyében adott teret a korábbi diskurzus elemzésének és vakfoltjai feltárásának, továbbá az intézménytörténetnek. A hazai helyzet pikantériája, hogy a kánonvita, a kánonkritika a művészettörténetben sem a rendszerváltás előtti hivatalos, sem a nem hivatalos kánont illetően nem zajlott le, miközben folyik egy új, a jelenlegi kultúrpolitikával paritásban lévő nemzeti kánon megteremtésének kísérlete.

Irodalom

Anna Brzyski (szerk.): Partisan Canons, Duke UP, 2007.

Harold Bloom: The Western Canon: The Books and the School of the Ages, Harcourt, 1994.

Keith Moxey: Motivating History, Art Bulletin, September 1995, No. 3.

Rethinking the Canon (tematikus szám), Art Bulletin, June 1996, No. 2. 

Hubert Locher: The Idea of the Canon and Canon Formation in Art History, in: Matthew Rampley és mások (szerk.): Art History and Visual Studies in Europe. Transnational Discouses and National Frameworks, Brill, 2012.

Journal of Art Historiography, December 2018, No. 19. The Canonisation of Modernism. Exhibition Strategies in the 20th and 21st Century.

Hornyik Sándor, Sasvári Edit, Turai Hedvig (szerk.): A kettős beszéden innen és túl – Művészet Magyarországon 1956–1980, Vince, 2018.