A hazai művészeti közeget 2015–2016 körül tarolta le a nemzetközi színtéren ekkorra már kibontakozó posztinternet művészet jelensége. Ahogy a „poszt-” előtagú kifejezésekkel már csak lenni szokott, a posztinternet is örvényként gyűrűzött be a köztudatba, nem kevés zavart és kezdeti elutasítást váltva ki a szcénából.

Megjelent a Műértő 2020. november-decemberi számában

A The Present in Dragcímű 9. Berlin Biennale (2016) volt talán máig a posztinternet-szemléletet körüljáró legátfogóbb és leginkább nagyszabású kiállítás – a DIS kurátorcsapatának (Lauren Boyle, Solomon Chase, Marco Roso, David Toro) munkája is ehhez méltóan kapott bőven hideget és meleget. Azzal vádolták őket, hogy a bemutatójukat cinizmusba hajló, reklámokkal és hashtagekkel elárasztott digitális nihilizmus hatja át, és már nem tűzik ki célul, hogy a művészet bármiféle hatást próbáljon gyakorolni válságba került világunkra. Ugyanakkor ugyanezen okokból ünnepelték is őket, azzal érvelve, hogy csak a vak nem látja: valóban ég körülöttünk a ház, a biennálé pedig ennek tökéletes leképzése tudott lenni.

Az akkoriban heves vitákat és érzelmeket kiváltó irányzatról manapság ritkábban hallani, ez azonban a legkevésbé sem jelenti azt, hogy múló hóbort lett volna csupán. A posztinternetre ugyanis nem annyira művészeti irányzatként, sokkal inkább mint működési módra érdemes tekinteni, amely mára tökéletesen integrálódott mindennapjainkba. Nem árthat tehát újult erővel megvizsgálni, mit is jelent pontosan a posztinternet, stílusjegyein túl górcső alá véve témáit, megjelenési formáit és az ezekből fakadó újszerű problémákat.

Hogyan lehetnénk máris túl az interneten?

A legtöbb félreértést és zavart a posztinternet elnevezés okozza: elképzelhetetlennek tűnik ugyanis, hogy 30 évvel az internet megjelenése és széles körű elterjedése után máris kinőttük volna a világhálót, és kiaknáztuk volna a benne rejlő lehetőségeket. A kifejezés poszt- előtagja azonban nem is erre utal. Egyszerűen azt a korszakot jelenti, amikorra az internet mindennapjaink integráns része lett. Ennek ellenére hiba lenne úgy gondolni, hogy posztinternet művészetet kizárólag digitálisan lehet előállítani és online lehet elérni. Napjainkban ugyanis egyre kevésbé van értelme markáns különbséget tenni aközött, hogy mi történik on- és mi offline.

A posztinternet kifejezést Marisa Olson képzőművész 2006-os előadásaihoz köti a szakirodalom, aki öt évvel később így nyilatkozott alkotói tevékenységéről: „Úgy éreztem, hogy mind az online, mind pedig az offline munkáim internet utániak, két értelemben is: az internet stílusában és az internetet követően készültek.”Olsonnal többé-kevésbé egy időben több művész és elméleti szakember is a posztinternethez hasonló gondolatokat fogalmazott meg. Guthrie Lonergan képzőművész 2008-ban „internettudatos művészetről” beszélt, míg Gene McHugh 2009 és 2010 között egy Post Internet című művészetelméleti blogot vezetett, ahol így fogalmazott: „az internet kevésbé újdonság, sokkal inkább banalitás”. 2010-ben Artie Vierkant képzőművész így határozta meg a posztinternet állapotot: „ez a kortárs pillanat eredménye: eredendően hat rá a mindenütt jelen lévő szerzőiség, a figyelem mint valuta kialakulása, a hálózati kultúrának köszönhetően összeomló fizikai tér, valamint a digitális anyagok végtelen reprodukálhatóságának és megváltoztathatóságának gondolata”.

Az internetes művészet rövid története

Ha mégis szeretnénk kissé konkrétabban meghatározni, milyen jegyek alapján lehet azonosítani a posztinternet alkotásokat, újabb nehézséggel találkozunk: az internet létrejötte óta ugyanis több, ahhoz különböző módon viszonyuló művészeti korszakot lehet (és érdemes is) megkülönböztetni, hiszen az elmúlt 25-30 év sokkal sűrűbb volt, semhogy egyszerűen internet előttre és utánra lehessen osztani. Mivel azonban ezek meglehetősen rövid időszakok, Ed Halter mikroéráknak nevezi őket. Besorolása szerint az 1990-es évek korai net art művészetétől érdemes elindulni, amit még a HTML csodálattal teli bütykölése jellemzett, és az internetben rejlő globális kommunikációs lehetőségek optimizmusa már-már utópisztikusnak hatott. Az internet végtelennek tűnő kreatív médiumként szippantotta magába az erre fogékony művészeket és a magukat nem művészként definiáló, de a médiumot ismerő netes alkotókat.

Az ezredfordulóra kialakuló dotkom lufi, a techszcénában összpontosuló egyre növekvő tőke és ennek elkerülhetetlen kipukkadása az internetes kultúrával foglalkozó művészek aktivista magatartását vonta maga után – már ekkor megjelent a tiltakozás az internet cégesedése ellen.

A lufi kipukkadása utáni időszakot a web 2.0 és a közösségi média megjelenése, valamint az internetes tartalomfogyasztás centralizálása határozta meg. A felhasználók egyre kevésbé látogattak egyedi honlapokat, inkább a közösségi médiában összpontosuló tartalmakra kattintottak tovább. Ezzel egy időben, 2007-ben dobták piacra az első iPhone-t, és az okostelefonokon keresztül a folyamatos online jelenlét begyűrűzött a mindennapokba. A művészek ekkoriban mikroblogokat készítettek az interneten fellelt anyagok újrafelhasználásával, az online kultúra és a kortárs kultúra közötti határok pedig teljesen elmosódtak. Ebben a korszakban kezdte használni Marisa Olson is a posztinternet kifejezést.

Ahogy a technológia villámsebességgel alakult át, úgy kapott újabb és újabb színezetet maga a posztinternet kifejezés. Michael Connor tanulmányában azt állítja, hogy míg 2006-ban a posztinternet olyan művészeti magatartást és gyakorlatot jelölt, amely kívülállóként igyekszik megfigyeléseket tenni az internet működéséről, addig mára lehetetlen egy efféle külsődleges pozíciót felvenni. Ed Halterhez hasonlóan ő is azt hangsúlyozza, hogy míg az 1990-es évek net art művészetének idején az internet kreatív, művészettel teli laboratórium volt, az új évezred első évtizedének végére a vállalatok és a neoliberális kapitalizmust kiszolgáló technológiák vették át felette az uralmat. Emiatt a kifejezés sem jelenthet demarkációs vonalat, hanem egy folyamatosan átalakuló kritikai diskurzust jelöl, hiszen „nincs olyan, hogy az internet után, csakis közben, közben, közben”.

Új esztétika?

A korszak egyik legtrendibb platformján, a Tumblrön 2011-ben indította útjára James Bridle művész és teoretikus New Aesthetic nevű, máig frissülő mikroblogját és kutatási projektjét. Olyan példákat kezdett gyűjteni, ahol a digitális technológiára jellemző vizuális nyelv a fizikai világban is megjelenik, ezzel elmosva a virtuális és a fizikális határait. Előadásainak köszönhetően az elmélet egy éven belül meghódította az erre fogékony világot. Projektjének célja, hogy láthatóvá váljon, mennyire átszőnek mindent a minket körülvevő hálózatok és szoftverek, arról nem is beszélve, hogy ezek mennyi adatot gyűjtenek és továbbítanak rólunk. Saját, 2014-es Drone Shadows című sorozata is ezt idézi meg: nagyvárosi falakra festett fel 1:1 arányú drónokat, így hívva fel a figyelmet a láthatatlan megfigyelőrendszerekre és azokra a halálos eszközökre, amelyek háborús övezetekben észrevétlenül képesek bárkit megfigyelni és áldozatokat szedni – szinte teljesen titokban.

A megfigyelő kapitalizmus az elmúlt évek egyik leggyakrabban tárgyalt kihívása. A techcégek alig egy évtizeddel korábban hangoztatott szlogenje, miszerint céljuk a világot jobbá tenni, mára közhellyé silányult. Mostanra a napnál is világosabb, hogy a neoliberális kapitalizmus és a politikai erők befolyása alatt működnek. Ezzel egyrészt elidegenítik közönségük egy részét, másrészt egyre nagyobb nyomás nehezedik rájuk a nyereségüket garantáló vállalatok és a működésüket szabályozni kívánó döntéshozók részéről.

Nem véletlen, hogy rengeteg művész munkáiban jelennek meg a megfigyelés, az adatokkal való visszaélés témái. Hito Steyerl klasszikusnak mondható How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File (2013) című videomunkája például öt ironikus leckét ad arról, hogyan lehet láthatatlannak maradni a digitális megfigyelőrendszerek kamerái előtt. Hasonló, ám friss és hazai példa Biró Dávid fotósorozata (Do you accept cookies?, 2020), ahol az arcfelismerő berendezéseket dezinformáló hackek segítségével igyekszik kijátszani a rendszert, miközben a megfigyelés és a megfigyelt lét kérdésein mereng.

Művészet vagy tartalom?

Tartalomfogyasztásunk az elmúlt években robbanásszerűen vált központi kérdéssé. Az úgynevezett figyelemgazdaság korában adataink mellett a legértékesebb tőkénk az időnk – ezért pedig ádáz csatát vívnak azok a szolgáltatók, akik úgy gondolják, figyelmünk számukra értéket (értsd: bevételt) teremthet. Hatványozottan igaz mindez a közösségi médiában, ahol elképesztő mennyiségű információt próbálnak minden másodpercben eljuttatni hozzánk, és sok esetben az győz, akinek a legtöbb pénze van hirdetésekkel a szolgálatába állítani az algoritmusokat.

Nem képeznek kivételt ez alól a művészek és a művészeti intézmények sem. Kifejezetten jó példa erre a koronavírus okozta karanténidőszak: a közösségi médiába áttelepített beszélgetéseknek, előadásoknak és online kiállításoknak nem kisebb ellenfelekkel kellett megküzdeniük a közönségért, mint a Netflix vagy az HBO. De mit is jelent a figyelemgazdaság a művészek és a művészeti intézményrendszer számára? Itt legalább három szempontot érdemes figyelembe venni.

Egyrészt a művészeknek ma kötelező jelleggel ott kell lenniük az online közösségi felületeken, különben mind a közönség, mind a szakemberek számára láthatatlanok. Ez fontos lehetőség, hiszen így saját kezükbe vehetik online imidzsüket, és olyanra formálhatják, ahogy az a leghatékonyabban szolgálja az előmenetelüket. Mindennek hátulütője, hogy így a tartalomgyártás és a folyamatos dokumentálás „második állássá” válik. Brad Troemel írásában nem kevesebbet állít, mint hogy egyre több az olyan művész, aki lényegesen több időt tölt művészlétének online prezentálásával, mint saját művek előállításával. Sőt szerinte megjelent a „művek nélküli művész archetípusa”, hiszen manapság gyakran fontosabb, hogy a művészeknek aktív követőbázisuk legyen, mint valós műveik; ezzel pedig a befolyásukat pénzzé tevő influenszerek működésével kerülnek párhuzamba.

Másrészt amióta képmegosztás létezik, probléma a képek nem megfelelő forrásmegjelölése. Hatványozottan igaz ez ma, amikor egy-két kattintásba kerül csak képeket kontextusukból kiemelve, saját céljainknak megfelelően újrafelhasználni. Így bár nyilvánvalóan fontos, hogy a művészek munkái online is elérhetők legyenek, egyre nehezebb meggátolni azok eredeti értelmezésüktől akár teljesen ellentétes környezetbe helyezését – a jogdíjak elmaradásáról nem is beszélve.

Harmadrészt – és a posztinternet művészet értelmezéséhez ez az egyik legfontosabb adalék – a figyelemgazdaság működése, saját imidzsünk közösségi médiás menedzselése és az ezekből fakadó helyzetek nem kevés inspirációt szolgáltatnak az erre fogékony alkotók számára. Kiváló példa erre Constant Dullaart High Retention, Slow Delivery (2015) című projektje. Ötezer dollárért vásárolt magának 2,5 millió követőt az eBayen, akiket aztán saját belátása szerint osztott szét általa válogatott Instagram-profilok között. Manifesztumában egyfajta egyetemes alapjövedelemként 100 ezer követőt követel minden egyes, a művészeti életben aktív szereplőnek, elmosva ezzel a leghíresebb művészek és az épp csak kezdő gyakornokok közötti vagyonbéli (pontosabban figyelembéli) különbségeket. Ahogy írja: „Nem az számít, kit ismersz, hanem az, hogy ki követ. Ez dönti el ugyanis, mekkora esélyed van befutni.”

Felhasznált irodalom:

Marisa Olson: POSTINTERNET. Art after the internet, Foam Magazine 29, Winter 2011.

Artie Vierkant: The Image Object Post-Internet, artievierkant.com, 2010.

You Are Here. Art After the Internet (ed. Omar Kholeif), Cornerhouse–SPACE, 2014.

Ed Halter: Foreword. In: You Are Here, id. kiad.

Michael Connor: Post-Internet: What It Is and What It Was. In: You Are Here, id. kiad.

James Bridle: The New Aesthetics and its Policies. In: You Are Here, id. kiad.

Brad Troemel: Art After Social Media. In: You Are Here, id. kiad.

Omar Kholeif: Goodbye, World! Looking at Art in the Digital Age, Sternberg Press, 2018.