Az internet és annak infrastruktúrája olyannyira a mindennapjaink része, hogy ritkán gondolkozunk el azon: ez nem volt mindig így. Pedig egyáltalán nem magától értetődő, sőt, sok esetben véletleneknek köszönhető, hogy a világháló magyarországi jelenléte, a méltán híres magyar netart, majd pedig a hazai startup szcéna sorsa úgy alakult, ahogy. Ezeket a történeteket fejti fel Seres Szilvia Digitális perspektívák. Az újmédia-művészet hazai kezdetei című kötetében, amely Hornyik Sándor előszavával, Seres összefoglaló tanulmányával, és a kötet gerincét alkotó 20 interjúval vázolja fel a hazai médiaművészet kialakulását.

A köteten érződik, hogy a szerző nem csupán külső szemlélőként, kutatói lelkesedéssel fordul témájához, hanem az elmesélni kívánt történetnek ő maga is integráns részét képezi: Seres Szilvia újmédia-művész, esztéta és digitalizációs szakértő is egyben, aki az MKE Intermédia Tanszékének 1993-as megalakulása óta aktív szereplője a hazai digitális átalakulásnak.

A Digitális perspektívákban szereplő beszélgetéseket leginkább az életműinterjú megnevezéssel lehetne illetni, és mint ilyenek, tele vannak elképesztő, elsősorban a rendszerváltás körüli években játszódó sztorikkal, melyek megvilágítják, hogyan is lehetett (fél)illegalitásban a vasfüggöny ezen oldaláról megismerkedni a friss technológiákkal. Az alkotók elmesélésből kirajzolódnak a hazai internet kialakulásának és elterjedésének, illetve az ezt a folyamatot kísérő és alakító művészeti tendenciáknak főbb csomópontjai.

Mindenekelőtt világossá válik, melyek voltak a korszak központi intézményei és eseménysorozatai, és az is, hogy kiknek a szerepvállalása és aktív közreműködése volt szükséges ezek létrejöttéhez és működtetéséhez. Sok szó esik a SZTAKI korai szerepéről, a két meghatározó Digitart kiállításról, a Metaforum konferenciák nemzetközi szereplőgárdájáról. A ’90-es években a C³ vált vitathatatlanul fontos aktorrá az internet népszerűsítésében, a hozzáférés kiterjesztésében, sőt abban is, hogy Magyarország a netart egyik megkerülhetetlen központja lehessen, míg az internetes kultúra kialakulása és megszilárdulása után, 2007-től a digitális érdeklődésű alkotók, médiaművészek a Kitchen Budapestben gyülekeztek kísérletezni. A korai netart alkotói és kutatói számára szinte egytől egyig meghatározó élmény az osztrák Ars Electronica fesztivál, melyre – ugyan trükközéssel –, de már a rendszerváltás előtt is adódott lehetőség kiutazni. Az ott tapasztaltak elemi erővel hatottak a hazai szcénára, sőt, sokak karrierjének (pl. a Magyarországot 2019-ben a Velencei Biennálén is képviselő Waliczky Tamásnak) ez adott valós kezdőlöketet.

A beszélgetésekből szépen kirajzolódik az is, hogyan folyik egymásba a művészeti praxis illetve a kreatívipar, ugyanakkor mégis milyen határok húzódnak e két, eltérő szemléletű tevékenység között – sok alkotó munkásságát ugyanis ezek hol párhuzamosan, hol egymást váltva határozták meg. Médiaművész, kreatív kódoló, netarttal foglalkozó képzőművész – homályosak ugyan ezek a különféle szerepek, az interjúkat olvasva azonban mégiscsak felsejlik néhány kapaszkodó a különbségek értelmezéséhez. Más, hangsúlyosan kritikai szemlélet határozza meg például a ’90-es években dübörgő netart egyik legmeghatározóbb alakjának, Szegedy-Maszák Zoltánnak munkásságát, mint a 2007-ben a KiBu élére kerülő, építész végzettségű médiaművész, Somlai-Fischer Ádám experimentális, termékfejlesztés és innovációra összpontosító szemléletét, amelyből például a Prezi is kinőtt.

Fontos nehézségre hívja fel a figyelmet a kötet első interjújának zárásában a már említett Waliczky Tamás: állítása szerint ugyanis a médiaművészet eredményei nem válnak a művészettörténet részévé, ezért egyes alkotók időről időre ugyanazt fedezik fel. A médiaművészet és a klasszikus művészeti ágak viszonya több évtizedes vita tárgya, és bár a kötet maga nem nyújthat erre egymagában kielégítő megoldást, az interjúkból előbukkanó vallomások több szögből is megvilágítják ennek lehetséges gyökereit. Az egyik ilyen ok például az autodidakta képzettségben kereshető: a technológiával értelemszerűen sokan önszorgalomból, intézményesített keretek nélkül kerültek kapcsolata, hiszen az internet hajnalán keveseknek volt olyan átfogó tudása arról, hogy azt akár tanárként át is tudják adni, így mindenki számára maradt az önjáró kísérletezés. Vagy a későbbiekben épp fordítva: az, aki technológiailag képzett volt, gyakorta nem művészeti akadémiákról került ki, így mégha tudását kreatív célokra is igyekezett használni, a művészeti intézményrendszer nem feltétlenül bizonyult befogadónak – ellentétben a kreatíviparral. Nemes Attila, a KiBu egykori Talent programjának vezetője például arra is felhívja a figyelmet, hogy a KiBu alkotói sok esetben egyáltalán nem is szerettek magukra művészként hivatkozni – ez valószínűleg leginkább a művészetfogalom szűken vett értelmezéséből adódhat. Érdemes hozzátenni azt is, hogy míg a művészre máig leginkább magányos alkotóként gondolunk (miközben persze egyre több sikeres alkotói csoport van jelen a nemzetközi színtéren, így ez is egy dinamikusan átalakuló koncepció), addig a kreatív kutatólaborokban nagy hangsúlyt fektetnek a csapatmunkára – már csak az interdiszciplináris feladatkörök és kihívások miatt is.

Azok azonban, akik a technológiát integrálni tudták a képzőművészeti munkásságukba, sok esetben úgy tekintenek a kreatíviparra, mint ami végső soron gátat szab a szabad kutatásnak és kísérletezésnek, hiszen az ipar folyamatos innovációs igénye produkciós kényszerrel, és profittermelő szükséggel jár együtt. Állításuk szerint a netart is az efféle kommercializálódásnak esett áldozatul, és vesztette el eredendően kritikai élét. Abban azonban többé-kevésbé mind a kreatív, mind a klasszikus művészeti területen aktív nyilatkozók egyetértenek, hogy a ’90-es évek szabad internetének és a felhőtlen kísérletezés korszakának leáldozott, az innováció egyre inkább centralizált, és a befektetői tőke által diktált irány szerint alakul.

A kötet tartalomjegyzékét átböngészve első pillantásra is szembetűnő, hogy elenyésző számú női alkotó kapott benne helyet. Ez valószínűleg nem szerkesztői mulasztás, sokkal inkább egyenes ágú következménye annak a jelenségnek, amely a technológiai szcéna egyik legnagyobb kihívása is egyben: a STEM (azaz a természettudományos és technológiai) területeken máig lényegesen kevesebb nő dolgozik, hiszen ezek dominánsan férfi kompetenciákként vannak jelen a köztudatban. Szomorú felismerés, hogy ez tovább gyűrűzik a technológia kreatív oldalágába is.

Bár Seres Szilvia egy jól behatárolható közeg történetét meséli el, könyve azok számára is érdekes lehet, akik nem ismerik behatóan a technológiai szektort, sem a kreatívipart. A szerző a lábjegyzetek fogalommagyarázataival és az interjúkban előbukkanó alkotók rövid ismertetésével sikeresen túllendíti a szöveget a belterjesség veszélyén, mely így már-már tankönyvszerűen is használható, beszélgetései pedig sokak számára bizonyulnak majd hasznos forrásnak a hazai újmédia-művészet egyre bővülő történetének megírásakor.

Seres Szilvia: Digitális perspektívák – Az újmédia-művészet hazai kezdetei
Magyar Művészeti Akadémia Művészetelméleti és Módszertani Kutatóintézet, Budapest, 2021.
260 oldal