Művészként a kétkedő, finom irónia jellemezte a társadalmi berendezkedések és szereposztások, valamint alázat az anyag és a természet iránt; kurátorként pedig a mások számára való tágasság megteremtése. Pályaképe felrajzolásával az április elején elhunyt Berhidi Mária szobrászművészre emlékezünk, aki ma ünnepelné 70. születésnapját.

Berhidi Mária 1977-ben elvégezte a Képzőművészeti Főiskolát szobrász szakon, Somogyi József osztályában, olyan évfolyamtársak körében, mint Halász András, Lengyel András, Tolvaly Ernő, Koren (Herényi) Gabriella. Aztán eltelt egy év. Ez alatt az egy év alatt úgymond nem csinált semmit. Szobrásznak lenni hagyományosan nem női szakma. Nem feltétlen a fizikailag nehéz, férfias erőt kívánó munka miatt, hanem inkább a szobrászat alapját jelentő női akt miatt. Ráadásul ezekben az években a szakmai kitekintés számára sem nyílt tág perspektíva. Elszigeteltnek érezte magát. Mit kezd a női aktmodellel az a szobrásznő, aki számára a női test sem nem az erotikus, szexualizált vágy tárgya, sem nem üres, művészi szépségeszmény?

A modell (1976) már mindezzel szembement: nemcsak a témaválasztás, az idealizált szépségeszménytől távoli, kopasz női akt révén, hanem az is, ahogyan ábrázolta, életnagyságban, terrakottából, ami általában kisméretben használatos, s hogy az akt igazi széken ül, nyakában valódi szalaggal; vagyis a „valóságot” és annak leképezését konfrontálta egy művön belül. Meg is lett a lázadás böjtje, jó ideig nem kapott hazai ösztöndíjat. 

Megkezdődött a tanultak kikezdése, tudatos „elfelejtése”, átírása.

A világ akkor nyílt meg számára, amikor ösztöndíjakkal, tanulmányutakkal külföldre utazott, élményekkel gazdagodott. A főiskolán kitanult kisbronzokról azt követően tért át a kőszobrászatra, hogy 1979-ben pályázat útján kijutott a lengyelországi Oronskóba. Itt készült a Madonna/Anya gyermekével című szobra, immár kőből. A heroikus, önfeláldozó, vagy harmonikusan szép anyaság helyett a megfaragott kőtömbből csak két gömb és egy domború forma azonosítható, az anya és a csecsemő feje, és a gyermek puszta kis feneke. Vicces, blaszfémikus, szokatlan mű.

A szokatlanság illik a kőből faragott Szarkofágra (1980) is. Az életnagyságú, méltóságteljes szarkofágokkal szemben ez alig fél méter, a kő puha párnaként van megfaragva, s rajta oldalt fekvő, alvó férfiakt. A kisbronzokból megmaradt az apró méret a kőben is: monumentalitás – kicsiben. Másként nyúlt a testhez, másként ábrázolta, mint ahogyan azt a hagyomány és a képzőművészeti főiskolán tanultak előírták.

A nyolcvanas években készült kőből faragott testtöredékei látszólag a szobrászat hagyományos témáit idézik fel, de érzékeltetve kettős látását, ambivalenciáját, ki-beforgatja a nézői tekintetet. Egy egész ciklus női akt-fragmentumot, részletet, torzót csinált. Fétise (1979) a Willendorfi Venus parafrázisa, összegömbölyödött hústömeg, a Nyak-ék (1981) hatalmas mell-tömb, kavics nyaklánccal ékesített női büszt, gömbként, keljfeljancsiként hintáztatható, a Lepke (1988) gömbcsuklóra erősített, érzékien mozgatható női tompor. A női test reprezentációs mintáit, kliséit boncolgatja ezekben a műveiben, ahogy az kívülről elváratik – és belülről érzik. 

Ezek a flexibilis, mozgatható, billenő, organikus és nagyon erotikus munkák, szinte érintésre, simogatásra várnak, a nő szobrász saját jogán jeleníti meg a női test vágyait. A finom irónia és még finomabb beleérzés, együttérzés a nézőt is bevonja a sematikus látásmód megkérdőjelezésébe, felülírásába. 

Az 1982-es Óbudai Pincegaléria- és a 1988-as Stúdió Galéria-beli kiállításoknak komoly pozitív sajtó- és szakmai visszhangja volt, felfigyelt rá a hazai közeg. Ugyanakkor azokba a szellemi, művészi problémákba, dilemmákba ütközött, mint külföldi pályatársai, s ezek következtében öntudatlanul is a nemzetközi trendekbe illeszkedett. Ez vált nyilvánvalóvá a nagyszabású régiós seregszemlén, a bécsi Gender Check (2009) kiállításon, melyen több műve is szerepelt.

A továbbiakban is természetben talált anyagokhoz, kőhöz, gyökerekhez fordult, de alig nyúlt hozzájuk, csak keveset igazított rajtuk. Alázattal viszonyult a természethez, nem akarta legyűrni, legyőzni, szinkronban a korszak nemzetközi női land-art művészeivel, s szemben a műfaj hegyeket-völgyeket mozgató gigászi egóival. A balatoni hullámtörő kőből (vörös kvarchomokkőből) úgy készített torzót, hogy beásta a földbe a követ és csak a test részletei látszottak ki (mint a kétszeres életnagyságú Föld-szobor esetében); mintegy finoman megfricskázva a michelangelói kőtömbben benne rejlő forma kibontásának szobrászi mítoszát is. 

A test iránti érdeklődése változatlanul megmaradt, de elvontabb lett, például egy fa gyökérzetét felfordította, a kiálló ágakra szúrós hegyeket, körmöket tett, és kis kiegészítésekkel, hangsúlyokkal szexuális szimbólumokká, hermafroditává alakította a természetben talált növényzetet, veszélyessé, fenyegetővé tette. (Gyökér I–II., 1985) Az organikus, olykor félig földbe temetett szobrok sorát 1993-ban a franciaországi Besse-ben készült, több mint tízméteres, több elemből álló La Bête (A bestia) zárta le.

A rendszerváltást követően a világ egyre jobban kinyílik előtte. Lisszabonba, Rómába, Bonnba, Bécsbe megy ösztöndíjjal, szobrász-szimpózumokon vesz részt Ausztriában, Hollandiában, Franciaországban. 1996-ban a római akadémia ösztöndíjasaként egyedül érzi magát, s az „örök város” forgatagában befele fordul. Ahogy maga meghatározza ekkori tevékenységét, „önmagát bogozgatja” az újabb feminista megközelítésű, nemzetközi kontextusú (Vízpróba, 1995) interpretációk fényében. Naplót is vezet, rögzíti élményeit, érzéseit. A megélt tapasztalatokon, személyességen keresztül tágabb összefüggések, a római magyar kulturális intézmény élete, működése, belső feszültségei is felsejlenek, ahogy a rendszerváltás utáni évek vágyai és realitásai is. 

Az ösztöndíjasok szokásos év végi római kiállításán a magánnaplót egy több méteres tekercs formájában nyilvánossá tette, a térbe függesztve mutatta be, mintegy kiteregette a „szennyest”; bárki megszemlélhette, elolvashatta. De vajon elolvasták-e ezt a személyes, mégis sokakat érintő dokumentumot?

A kilencvenes években kezdett kőhulladékot, ún. „szélköveket” használni, olyan anyagot, ami lényegében senkinek sem kellett. Ezeken alig végzett módosításokat, a leginkább a faiparból ismert csapolásokkal illesztette egymáshoz őket, 

nem tett erőszakot a kövön, a természeten, megbecsülte annak még a hordalékát is akkor, amikor még minden téren a reflektálatlan pazarlás volt a főcsapás. 

Ugyanakkor a szélső értékig tolta/feszítette az anyag, a kő tulajdonságait: ezek a szobrok törékenyek, veszélyesek, „mindjárt leesnek”, ránk zuhannak – de csak majdnem. Kétkedő iróniával fogadta a közhellyé laposodott mítoszt, mely szerint a tökéletes művet magába záró márványtömb csak a felesleg lehántására vár, amelyet a látnoki erővel bíró szobrászgéniusz a kővel vívott heroikus küzdelemben végez el. Ő kiforgatta a mítoszt és nem a gigászi kőtömböt, hanem a levágott, letört eseléket, a „maradékot” használta kiindulásul.

Máskor gyógyította és szobrász-sebészként bevarrta a mennyezeti fagerendába vágott hasadékot, sebet, vagy bestoppolta a hiányt Varrott gerenda című munkájával (Bonn, 1999). Nem is a makulátlan szabályosságra, hanem sokkal inkább a szabálytalanságban, egyenetlenségben, foghíjban testet öltő esendőségre, törékeny egyensúlyra, a meglévő és képződő hézagokra, hiányosságokra, a számára cseppet sem riasztó űrre helyezte a hangsúlyt, a féktelen pazarlás, gyártás helyett a megőrzésre, fenntarthatóságra fókuszálva, miközben a terminus sem volt ismeretes, nemhogy a jelenség. 

Berhidi nem a térből nyesett ki magának egy darabot, hanem előtárta, körülölelte, szobraiba bevonta a teret, annak rejtett zugait, saját életét.

Pályája nincs tele éles fordulatokkal, a „bogozgatás” lassú, meditatív folyamata mozgatta, s így inkább átmenetek jellemzik, ezért nehéz, de esetében talán nem is szükséges művészi korszakokat elkülöníteni. Az attitűd nem, csak a hangsúlyok és a kifejezés formái változtak. Ráadásul többször újra használt, reciklált, új munkákba épített be egy-egy korábbi elemet, mely alapállás, egyfajta öko-tudatosság csak napjainkban kezd el tért hódítani. 

A kilencvenes éveket geometrikus, minimalista formanyelv jellemzi, ám anyaghasználatuk és a háttér történet révén művei egyre erősebben kötődnek a személyes történésekhez, családhoz, saját emlékekhez. Szobrai, helyspecifikus installációi teret és sokszor személyes emlékhelyeket teremtenek; az 1997-es Tér-rajz című munkájában férje elhunyt édesanyjának szoknyái fölé emelt „gótikus”, törékeny egyensúlyra épülő kőbaldachint. 

A 2005-ben Diószezon címen a Fészek Galériában bemutatott tárgyegyüttese múzeumi üvegvitrinekbe helyezett, kőből és mézes-diós tésztából egybesütött kis építményekből állt: 

örökkévaló és mulandó találkozása az élettelen múzeumi környezetben. 

Két szoba hall című installációja (2004) a kiállítótérben berendezett lakás volt, kőből készült bútorokkal és a hitvesi ágy felett Damoklész kardjaként függött egy hatalmas kőtű. A magánéletből kiszippantotta az éltető nedveket, a lakásban megdermedt az élet. Az előtérben súlyos kőből épített, csapolás nélküli, bármikor összedőléssel fenyegető Kártyavár (2003) állt, egy síremlék, amelynek elemei között, befelé fordítva, elrejtve egy héber- és egy latin betűs feliratot hordozó sírkőlap is volt, a család két ágára, s a megosztott magyar társadalom feldolgozatlan, nehéz történelmi örökségére is utalva. 

Ez a vonal, a hideg kő nem szentimentális, de nem is rideg, érzelemmentes használata, a bármikor kibillenő egyensúlyok, a beépített veszélyek, fenyegetések jellemzik munkáit. A 2008-ban készült Öreg kaktusz című, másfél méteres, később három vaslábra állított kőmunkát megfordítva, a mennyezetről aláfüggesztve becsapódás, robbanás előtti bombaként értelmezte át, s utóbb, 2019-ben a szimbolikus Helyzet címet adta neki.

Nem tülekedett, az távol állt tőle, inkább visszahúzódott, s azt a helyet használta, amely úgymond megmaradt, vagy amit meghagytak neki, legyen szó akár kiállítótérről, akár helyspecifikus vagy köztéri alkotásról. 

Alapanyaga a test-torzókat követően a töredék, a pusztulásra ítélt eselék, a semmibe vett felesleg volt, amelynek esélyt adott a tovább élésre.

Amikor 2007-ben az Óbudai Társaskör pincegalériájának vezetését átvette, művész-kurátor lett, s jól érzékelhetően átalakította a galéria profilját. Művészként belülről értette a kiállítókat, önmagát a háttérben tartó kurátorként pedig nem egyéni babérokra tört, hanem a láthatatlanok vagy a legfiatalabbak megmutatkozását segítette. Ahogyan maga fogalmazott, bár „beavatott” volt, de visszafogta a szakmai tudását, nehogy rátelepedjen a kiállítóra, segítő legyen, nehogy átvegye az alkotó szerepét. Jóllehet saját szobrászata kissé háttérbe szorult, továbbra is alkotott és részt vett kiállításokon. 2008-ban Imre Mariannal és Szíj Kamillával a 2B galériában, 2009-ben a csehországi Zlatá Korunában mutatkozott be, 2013-ban ismét Szíj Kamillával, a művésztárssal és közeli baráttal a Vasarely Múzeumban, 2018-ban pedig a Parthenon-fríz teremben (Afurada), majd 2019-ben a Laborban (mint senior Herczeg Klára díjas, Rudas Klárával) is volt egyéni kiállítása.

Ez a kurátorként gyakorolt önzetlenség, az érzelgősségtől mentes bizalom, az együttműködés felajánlása jellemezte igazán. 

Afurada (2018) című installációjával a generációk között teremtett hidat. A portugál halászfaluban szerzett élményt úgy formálta át az Epreskert Parthenon-fríztermébe – ahol ő maga is tanult, és amelynek szomszédságában az oktatás ma is folyik –, hogy a ruhaszárításra szolgáló, talált kövekkel megtámasztott, kiegyensúlyozott, összekötözött faágakból vázat alkotott, kötelet feszített ki közéjük, ahogyan Afuradában a falu közös mosóházában mosott ruhát kiteregetik a tengerparton a mai napig. 

Ez a szerkezet önmagában minimalista installáció is lehetne, de ő nem kisajátította a női közösség tevékenységét saját művészi céljaira, hanem hazai közegbe átforgatva felajánlotta a hallgatóknak, hogy kimossa munkaruháikat, kiteregeti őket megszáradni, majd száradás után visszaadja nekik. Ez egyszerre őskeresztényi cselekedet, szolgálat, és szakmai ars poetica: nem az egyéni siker, hanem a természetbe, a művészeti körforgásba, a közösségbe való alázatos beleereszkedés, együttélés vágya alakította elképzelését. 

Nem önmagának metszett ki mások rovására jól körülhatárolt helyet, hanem tágasságot teremtett, amelybe mások is belefértek; nyomot hagyott, amelyen tovább lehet haladni. 

A hagyományosan női munka, melynek révén tiszta ruhát, tiszta lappal kezdést és ebben aktív segédletet kínált ifjabb pályatársainak, a női és művészi szolidaritás önzetlen és emelkedett megnyilvánulása: az idősebb nemzedék női képviselőjének gesztusa a fiatalok felé. Az a helyzet, hogy ez nemcsak szimbolikus gesztus volt a részéről, ő tényleg ilyen volt, az odaadás, melegség a fizikai környezet és az emberek iránt lényéből fakadt.

A borítókép Berhidi Máriáról Rosta József fotója.