Az autonóm művészet és a művészeti mező kialakulása, a piachoz és a hatalmi mezőkhöz fűződő ambivalens viszonyuk – valamint egy szerény javaslat.

Megjelent a Műértő 2020. áprilisi számában

Ebben a szövegben nemzetközi példák segítségével megpróbálom röviden felvázolni az autonóm művészet és a művészeti mező kialakulásának történetét, illetve árnyalni ezeknek a piachoz és a különböző hatalmi mezőkhöz fűződő ambivalens viszonyát. A szöveg második részében a magyarországi művészeti rendszer néhány főbb jellemzőjének ismertetése után javaslatot szeretnék tenni egy szolidaritáselvű kortárs művészeti szervezet létrehozatalára, ami ugyan távolról sem jelentene megoldást a művészeti rendszerbe kódolt összes problémára, de talán fontos lépés lehet a nagyobb mértékű szolidaritás irányába.

Mítosz és mező

Public patronage kiállításoknak nevezték azokat a XVIII. században megjelent, különböző szociális célokat szolgáló tárlatokat, amelyek szervezői a belépőjegyekből, illetve az esetleges eladásokból befolyó összegeket igyekeztek jótékony célokra fordítani. Oskar Bätschmann Kiállító művészek – Kultusz és karrier a modern művészet történetében című (L’Harmattan, 2015) könyvében olvashatunk a képzőművészek első ilyen típusú próbálkozásairól, illetve a patronage-kiállításoknak egy olyan változatáról, amely a rossz anyagi helyzetben lévő alkotókat igyekezett támogatni. Először 1759-ben határozták el londoni művészek egy ilyen tárlat megszervezését, eredetileg művészözvegyek és művészárvák megsegítését is célként tűzve maguk elé. A Society of Artists of Great Britain (a későbbi Royal Academy of Arts) szervezésében megvalósult 1761-es tárlat Samuel Wale által készített címlaprajzán a művészetek géniusza látható, amint pénzt oszt a rászorulóknak. Bätschmann megjegyzi, hogy a szervezők később már csak a fiatal és semmiféle támogatást sem élvező művészek megsegítésére szorítkoztak, valamint hogy fontosnak gondolták hangsúlyozni: az ott kiállítókat nem a hivalkodás vezéreli, és a kiállításnak nem a versengés vagy a művészek meggazdagodása a célja.

A XVIII. századi alkotóknak igencsak szükségük volt az efféle szolidaritásra, hiszen az európai művészet ekkoriban kezdett felszabadulni az egyház, az udvar és az arisztokrácia befolyása alól, így ezzel párhuzamosan komoly financiális nehézségekkel kellett szembenézniük. A versengés pedig minden addiginál nagyobb méreteket kezdett ölteni. A vetélkedés persze mindig is jellemezte a művészeteket – elég, ha csak Parrhasziosz és Zeuxisz Plinius által leírt párviadalára gondolunk –, de a művészet vetélkedés-történetében nem lehet eléggé hangsúlyozni, a XVII. század utolsó harmadában induló és a XVIII. században kiteljesedő párizsi Szalon jelentőségét. Ez, illetve a szalontípusú kiállítások későbbi elterjedése Európában igen nagy mértékű változásokat okozott a művészetek és a művészek vetélkedéstörténetében. Korábban ugyanis a művészek elsősorban megrendelők számára dolgoztak, így a művek közszemlére tételére nemigen volt szükség, az aktuális művészet szemrevételezése pedig sokáig leginkább a műtermek látogatására szorítkozott. Az, hogy egy művész más művészekkel közös térben kiakasztja egy falra a festményét vagy bemutatja a szobrát, majd arra vár, hogy a művet valaki megvásárolja, viszonylag új jelenségnek számított. Az első, Colbert által megteremtett párizsi szalontárlatok ugyan még nem számítottak az adásvétel helyszíneinek, és a művészek a későbbiek során is gyakran már eladott vagy megvásárolt műveket állítottak ki, de a Szalon és a csoportos kiállítás megjelenése mindenképp új helyzetet teremtett: vele párhuzamosan megjelent a túltermelés, valamint a művészetben addig szinte ismeretlen felesleg fogalma is.

 

A művészek persze nemcsak egymással vetélkedtek, de az állam és az egyház közvetlen hatása alóli függés felszabadulásának folyamatában igyekeztek mind erősebb pozíciókat megragadni az újkori társadalmak új típusú hierarchiáiban. Ehhez mindenekelőtt arra volt szükségük, hogy magát a művészt az egyházi méltóságokkal, valamint az arisztokratákkal és polgárokkal egyenlő, vagy még azoknál is magasabb piedesztálra emeljék. Bätschmann szerint ennek érdekében először is meg kellett teremteniük a zseni kultuszát, mely célból némi kreatív csalástól sem rettentek vissza – mint például Asmus Jakob Carstens vagy Gustave Courbet. Később, hogy a művészeti termelést függetlenítsék a többi társadalmi mezőtől, a művészeknek egyértelművé kellett tenniük, hogy amire ők képesek, arra nem képes senki más, továbbá hogy amire a művész képes, az olyannyira egyedülálló, hogy csakis a művészet mércéjével mérhető. Flaubert szerint a művészet megfizethetetlen, „nem rendelkezik kereskedelmi értékkel”, a művészek pedig „fölösleges munkások”. Ezzel persze korántsem azt akarta mondani, hogy a művészet nem fontos, hanem azt, hogy a művészet és a művészeti alkotások mindentől független értéket képviselnek.

Pierre Bourdieu szerint ebben a folyamatban jött létre és szerzett relatív önállóságot a művészeti vagy kulturális termelési mező, amely a XIX. század végére el is foglalta helyét a legfontosabb hatalmi mezők sorában. Erre a hosszú harcra szerinte Émile Zola tette rá a szimbolikus pecsétet, amikor Vádolom…! címmel 1898-ban megjelent, a Dreyfus-per igazságtalan ítéletével szemben megfogalmazott írásával lényegében megteremtette az értelmiségi pozíciót. Bár Zola előtt is akadtak olyan művészek és a különböző tudományok művelői, akik úgyszólván politizáltak, de ezt általában egy arisztokrata vagy az udvar nevében tették. Rousseau például alkotmányt írt Lengyelország számára, de ezzel – mint Bourdieu állítja – nem az irodalmi vagy a művészeti mezőt képviselte, hanem a saját terepükön kívánta felvenni a versenyt a főurakkal és a miniszterekkel. Zola mögött nem egy arisztokrata vagy egy politikai párt, hanem immár az autonómiát szerzett kulturális mező állt.

Bätschmann szerint Asmus Jakob Carstens volt az első művész, aki érvényt szerzett az akadémiai szolgálat alóli felszabadulás vágyának, amiért a szegénységet is hajlandó volt vállalni. Egy később ismertté vált levelében ugyanis kijelentette, hogy a művész csak önmagának és Istennek tartozik felelősséggel, és hajlandó lemondani azokról az anyagi előnyökről, melyeket az akadémia nyújthat számára. Igaz, Carstens szabadságharca a levél háttértörténetének ismeretében már nem tűnik annyira egyértelműnek. A szöveg ugyanis a berlini akadémiával, illetve a Carstenst előzőleg támogató von Heinitz nevű miniszterrel folytatott hosszas perlekedés eredménye. Mivel az akadémia fizette újdonsült tanára itáliai utazásait, ennek az lett volna az ára, hogy Carstens később visszatérjen Berlinbe, illetve hogy időnként beszámolókat és műveket küldjön haza. Ő azonban egyetlen kötelezettségét sem teljesítette, Itáliában szeretett volna maradni, és piaci karrierben reménykedett. De számításai nem jöttek be, így végül valóban betegen és szegényen halt meg 1798-ban, Rómában. A vágyott művészi szabadság tehát Carstens számára lényegében a piaci karriert jelentette volna, és ez a kapitalizmus történetének ebben a kezdeti szakaszában még reális alternatívának tűnhetett. Később nyilvánvalóvá vált, hogy a piac nem kevésbé elnyomó jellegű, és éppúgy az uralma alá tudja hajtani a művészetet és a művészeket, mint az állam vagy az egyház.

Bätschmann könyvének egyik főszereplője Courbet, aki szerinte a második császárság korának „legzseniálisabb és legtipikusabb művésze volt”, egyben pedig a modern művész egyfajta prototípusának is tekinthető. Karrierjének alakulásában számos XX. századi vagy kortárs művész életpályájára és stratégiájára ismerhetünk rá. Courbet hatalmas nehézségek árán vált csak kora elismert festőjévé. A negyvenes években a Szalon zsűrije még általában elutasította a műveit, ám az 1848-as forradalmat követően már viszonylag népszerűnek számított, 1852-ben egyik festményét III. Napóleon féltestvére vásárolta meg. Ahogy azonban Bätschmann írja: „karrierje elején elszenvedett kudarcai meghatározóvá váltak magatartása, önértelmezése és stratégiái szempontjából.” (Kiállító művészek, 141. o.) Ennek legjellemzőbb példája a XIX. századi festészet történetének egyik kiemelten kezelt eseménye, amikor 1855-ben – a párizsi világkiállítással párhuzamosan – egy maga szervezte tárlaton mutatta be saját műveit. A művészettörténet-írás általában e történet kapcsán Courbet képeinek, illetve a művésznek a kiállítás zsűrije általi elutasítottságát szokta hangsúlyozni, csakhogy a történet ezúttal sem ilyen egyszerű. Olyannyira nem, hogy Courbet előzőleg hivatalos felkérést kapott egy, a világkiállítási pavilonba szánt mű elkészítésére. Ő azonban nem fogadta el a felkérést, mivel ehhez egy vázlatot kellett volna leadnia, az elkészült festményt pedig jóváhagyatnia a bizottsággal. Carstens korában ez még elképzelhetetlen lett volna, ám Courbet-val már megszületett az a modern művésztípus, aki nem tűr beleszólást a munkájába. Igaz persze, hogy előzőleg (sőt később is) festett a szalonok ízlésének inkább megfelelő képeket, ám ezúttal nemet mondott, és egyszerű pályázóként szerepelt. A bizottságnak 14 festményét nyújtotta be, ezek közül valójában csak hármat utasítottak vissza. Ez az arány akkor sem számított rossznak – ahogy a galériatulajdonosok és kurátorok által irányított kortárs művészetben sem számítana annak. Az Ornans-i temetés (amellyel előzőleg nagy sikert ért el a Szalonon) és a Műterem című festményeket egyébként a hivatalos indoklás szerint hatalmas méretük miatt nem állították ki. Ennek ellenére a festő ezentúl még inkább azonosult azzal a már csak félig-meddig valós „kitaszított művész” státusszal, amely végül teljes győzelmet hozott számára. Courbet lázadása tehát Carstenséhez hasonlóan többértelmű, hiszen részint ezeknek a jelentős mértékben saját maga generálta „instrumentális botrányainak” köszönhette a sikert. Ilyen botrányok nélkül viszont aligha beszélhetnénk modern művészetről vagy a művészet és a művész szabadságáról.

Bourdieu kulturális termelési mezővel foglalkozó írásainak hiányossága, hogy mivel ismeretei elsősorban a francia művészetre, és azon belül is leginkább az irodalomra korlátozódtak (azért Courbet nála is központi szereplő), elemzéseiben nemigen hagyta el Franciaország határait. Viszont tény, hogy ebben az időben egyértelműen Párizs játszotta a főszerepet, hiszen itt volt a leglátványosabb az a fajta polgári művészet, amit már piaci művészetnek is nevezhetünk. A folyamatban döntő szerepet játszott annak az új, XIX. századi tőkésosztálynak a megjelenése, amely lényegében leváltotta a XVIII. század művészmecénásait, és amely „undort és megvetést váltott ki” azokból a művészekből, akik végül részben ezzel a polgári művészettel szemben hozták létre az avantgárdot (amely itt leginkább szociológiai kategóriaként szerepel).

Ugyancsak sajátos gazdasági folyamatok eredményeképpen állhatott össze Párizsban a művészeknek, valamint a művészettel kacérkodó, de művésszé végül nem váló bohém fiataloknak egy olyan tömege, amely többé-kevésbé képes volt önmaga eltartására. A mára klasszikusnak tekintett XIX. századi költők (például Baudelaire) köteteit csekély kivételtől eltekintve ez a réteg, illetve maguk a költők és más művészek vásárolták, a progresszívnak számító festőket pedig elsősorban a hozzájuk hasonló írók méltatták vagy védték.

Végül a század utolsó harmadára előállt az a rendszer, amely azután Bourdieu szerint meghatározta a modernista művészet termelési mezőjét. Eszerint különbséget kell tennünk a művészet heteronóm és autóm termelési ágai között. A heteronóm vagy konzervatív művészek elsősorban a gazdasági vagy politikai mezőket szolgálják ki, de legalábbis a nagyközönség elvárásainak inkább megfelelő produktumokat hoznak létre, ezáltal viszonylag gyorsan jutnak bevételekhez és elismertséghez. Ezzel szemben az autonóm, avantgárd vagy progresszív művészek teljesen más stratégiákat alkalmaznak, elsősorban saját belső piacukra termelnek és inkább hosszú távon beérő sikerekben reménykedhetnek.

Ez utóbbit nevezi Bourdieu korlátozott termelési mezőnek, ahol mindig megfigyelhetők a „felszentelt” és „eretnek”, vagyis az idősebb és a fiatalabb avantgárd művészek között zajló pozícióharcok. A küzdelem és a pozícióharc lényegi eleme Bourdieu mezőelméletének. A mezőt a benne zajló harcok teszik azzá, ami, vagyis olyan erőtérré, amelyben a szereplők a rendelkezésükre álló gazdasági, társadalmi és kulturális tőkékkel felfegyverkezve a mezőben betölthető és kialakítható pozíciókért harcolnak. A harc ezenkívül hosszú távon egyfelől a közönség meghódításáért, másfelől a művészet aktuális meghatározásáért is folyik. A mező szereplői ebben a játszmában olyan szimbolikus tőkékre tesznek szert, melyek egy idő után gazdasági vagy politikai tőkékre is átválthatók. Bourdieu hangsúlyozza, hogy minden hatalmi mezőben (a politikaiban és a tudományosban is) kiemelt szerepük van az örökölt kulturális és gazdasági javaknak, de a korlátozott termelési mezőben minden addiginál jobban felértékelődnek azok az örökölt tőketípusok, amelyek feltétlenül szükségesek a későn megtérülő avantgárd pozíciók megtartásához. A tiszta művészetért folytatott harc így egyúttal a tiszta pozíció megtartásáért vívott harcot is jelenti, amiből a legtöbb esetben az „örökös” vagy „rátermett” (egyaránt magasnak mondható gazdasági és kulturális tőkével rendelkező) kategóriákba tartozó szereplők kerülnek ki győztesen. 

A művészet szabályai – Az irodalmi mező genezise és struktúrája című könyvben (BKF, 2013) bemutatott példákon keresztül egy másik tipikus életpálya is kirajzolódik. Az alsó társadalmi osztályokból, illetve vidékről származó művész előbb betagozódik a párizsi bohémvilágba, valamelyik avantgárdnak nevezhető csoportba, ám mivel híján van a megfelelő tőkéknek ahhoz, hogy learathassa kockázatos befektetéseinek lehetséges gyümölcseit, előbb vagy utóbb visszatalál saját osztályához, hitéhez, hazaköltözik vidékre, vagy ilyen-olyan alkuk megkötésére kényszerül az aktuális hatalommal. Jules Champfleury esetében – aki a fiatal realista írók vezéreként indult, élete alkonyán pedig „a konzervativizmus hivatalos elméletírójaként” végezte – nem nehéz a magyar irodalom- vagy művészettörténet néhány alakjának hasonló életpályájára ráismerni. Mindez nem jelenti azt, hogy az alacsony származásúaknak egyáltalán nincs lehetőségük megmaradni a korlátozott termelési mezőben, csak jóval kevésbé, mint a többieknek. Sok minden függ a szereplők habitusától, attól, hogy mekkora a mező szolidaritásfaktora. Például, hogy kinek és mennyi pénzt adnak kölcsön az „örökös” kategóriába tartozó szereplők, mennyiben hajlandók latba vetni kapcsolati tőkéjüket nem örökös társaik (mondjuk) álláshoz juttatása érdekében – ám a segítség fokozhatja is a kiszolgáltatottság táplálta frusztrációt. Sok függ továbbá attól, hogy mennyiben lehetséges a különböző kulturális tőkékkel operálni a mezőben. Amennyiben ugyanis a mezőben tevékeny művész időben ráismer saját kulturális tőkéjére, még ha az pusztán vidéki vagy alacsony származását jelenti is, egyúttal elkezdheti kiaknázni az abban rejlő lehetőségeket, illetőleg azt más típusú kulturális tőkékkel konfrontálni. Courbet például – mint később Constantin Brancusi is – előszeretettel játszott rá „népi” származására, de ezzel csak egy olyan mezőben lehetséges nyerni, amely tolerálja az ilyen típusú magatartást. Képzeljük el ugyanezt az 1990-es évek Magyarországán.

Fontos hangsúlyozni, hogy a művészeti mező csak relatív autonómiára tehet szert, mivel állandóan ki van téve a vallási, gazdasági és politikai mezők felől érkező hatásoknak. Minél magasabb azonban a mező autonómiájának a szintje, annál inkább képes ezeket szimbolikus formákká átalakítani, illetve annál jobban érvényesül benne az a mechanizmus, amelyet Bourdieu fénytörő hatásnak nevez: ennek során a befelé áramló impulzusokat a mező saját logikája szerint megszűri, illetve ezáltal különleges kompromisszumok köttethetnek benne. Mondanom sem kell, hogy a művészettörténet-írás is csak a tudományos mező magas szintű autonómiája esetén tud relatív objektivitást produkálni. A kulturális vagy művészeti mező is hatással lehet a többi mezőre, lásd például Zolát vagy a kritikai művészet megannyi formáját.

Diktatúrában természetesen nem beszélhetünk autonóm művészeti mezőről, de a piac túlságosan erős hatásai is veszélyeztetik a mező autonómiáját. Nem biztos, hogy Bourdieu elméleteit jelenleg maradéktalanul alkalmazni lehet a kortárs kulturális termelés vagy a tudományosság legtöbb almezejével kapcsolatban, minthogy azokban a piac befolyása az 1970-es évek óta folyamatosan növekszik. A kortárs művészet esetében nem szeretnék egyenlőségjelet tenni a szélesen értelmezett piac, illetve a professzionális kortárs piac között. Ennek ellenére úgy gondolom, elég egyértelműnek látszik, hogy a kortárs művészetet vagy a művészettörténet-írást nem lehet pusztán a kereskedelmi galériákra bízni. Dicséretes, ha egy kortárs galéria tevékenysége művészeti tanulmányok vagy monográfiák kiadására is kiterjed, ám azokban – nagy valószínűséggel – előbb-utóbb visszaköszönnek az aktuális kereskedelmi érdekek. Még kevésbé lehet bízni azokban a kortárs művészeti vásárokban, amelyek közül a legelső, az 1967-ben startoló Art Köln alapítója nemrég arról beszélt egy interjúban, hogy talán nem is volt olyan jó ötlet rászabadítani a világra ezt a kiállítástípust – amelyben kis fantáziával a XIX. századi szalontárlatokra ismerhetünk.

Másfelől a kulturális mező legfőbb reprezentánsa, az értelmiségi jelentősége egyre inkább háttérbe szorul a vloggerek és youtuberek vagy a Facebook kitermelte új internetes véleményformálók korában. Bár ez a folyamat sem most kezdődött, hanem szintén a 1960–1970-es években: például a televíziós véleményvezérek megjelenésével.

Mindezt Bourdieu is érzékelte. A művészet szabályai utolsó fejezetében hangot is ad az értelmiségi, illetve a művészeti mező veszélyeztetettségével kapcsolatos aggodalmainak. Fő problémaként „a művészet és a pénz világának egyre nagyobb mértékű összefonódását” jelölte meg: „Gondolok itt a mecenatúra új formáira és azokra az új szövetségekre, amelyek bizonyos gazdasági vállalkozások, gyakran a legmodernebbek – mint Németországban a Daimler–Benz, vagy a bankok – és a kulturális termelők között köttetnek; és gondolok arra, hogy az egyetemi kutatások egyre gyakrabban vesznek igénybe szponzorokat, vagy hogy gazdasági vállalkozásoknak közvetlenül alárendelt oktatást hoznak létre.” (A művészet szabályai, 359. o.) Mindez a neoliberalizmus „nagy évtizedében” pusztába kiáltott szó lehetett csak Nyugat-Európában is – hát még Kelet-Európában vagy Magyarországon, ahol az értelmiség, illetve a politikai aktorok túlnyomó többsége a kilencvenes években egyenesen követelte mindazt, amit Bourdieu veszélyesnek gondolt. A rendszerváltás után pozícióba került egykori modernista vagy neoavantgárd művészek csakúgy, mint fiatal kortársaik, a művészettörténészek és a kurátorok zöme is ezt az álláspontot képviselte: szinte mindegyikük a megváltó piacról fantáziált.

„We Sit Starving Amidst Our Gold”

A kilencvenes évek során a Bourdieu által leírthoz nagyon hasonló művészeti rendszer alakult ki Magyarországon, amely csak súlyos konfliktusok közepette szerezte meg relatív önállóságát.  Ehhez a politikai rendszerváltás önmagában nem lett volna elegendő. Kellettek hozzá például azok a Műcsarnok körüli harcok, amelyek közül leglátványosabbak az intézmény aktuális vezetősége, valamint a Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetsége között zajló szalonviták voltak. Ezekből az is kiolvasható, hogy az aktuális kultúrpolitikai feszültségek szinte folyamatos nyomás alatt tartották a mezőt. Azok a művészek, akik nem tartoztak az egykori progresszív vagy neoavantgárd körökhöz, nem tartották a lépést a kortárs nyugat-európai és észak-amerikai művészeti tendenciákkal, és nem tudtak az egykori „ellenzékiségükből” származó szimbolikus tőkét sem felmutatni, a mező mechanikája folytán a korlátozott termelési mezőn kívül találták magukat. Később vagy elfogadták a játékszabályokat, vagy – mert a folyamatos kultúrpolitikai viszályok lehetőséget adtak „mellőzöttségük” megmagyarázására – valamelyik politikai tábor védőernyője alá húzódtak, és maguk is beleálltak a kulturális harcokba. Ezzel szemben a hatvanas-hetvenes évek új-absztrakt vagy neoavantgárd művészei a kilencvenes évekre már a „felszentelt” avantgárdot képviselték, miközben az őket mérsékelten kritizáló, feminista és/vagy kritikai tendenciákat képviselő fiatalabb művészek és teoretikusok – lásd például a Milieu et L’EGO (1993) vagy a Vízpróba (1995) című kiállításokat, a Független Képzőművészeti Műhelyek Ligája vagy az Éjjeli őrjárat tevékenységét – az „eretnek” avantgárd kategóriába sorolhatók.

A rendszerváltás után megszülettek a különböző „kapuőr” pozíciók és viszonylag gyorsan el is foglalták őket, valamint legkésőbb a kétezres évek elejére egy – kelet-európai viszonylatban – aránylag erősnek mondható kortárs kereskedelmi magángalériás hálózat is kiépült. Ám ebben a rendszerben már nem sok átjárásra nyílt lehetőség. A kilencvenes években még viszonylag kevés gazdasági tőkével is lehetett kortárs művészettel foglalkozó gazdasági vállalkozásokat indítani, a későbbiekben már aligha. A nemek arányának alakulásában kétségkívül pozitív tendencia mutatható ki, de nehezen eldönthető, hogy ebben a feminista diskurzus elterjedése, a gender-kérdéseket feszegető művészet nemzetközi szárnyalása volt inkább döntő jelentőségű, vagy egyszerűen csak a különböző gazdasági szektorok leértékelődésekor általában tapasztalható feminizálódásról beszélhetünk inkább. Miközben tehát a kortárs művészet folyamatosan a nyitottságot hirdette, valójában igen zárt szisztémaként működött, ahol az örökölt tőkék minden addiginál jobban kezdtek számítani. Gyorsabb ütemű társadalmi mobilitás már csak azért sem állhatott a többség érdekében, mert kifejezetten szűkös erőforrásokért (kiállítási lehetőségek, ösztöndíjak, fizetőképes közönség, vásárlók stb.) folyt a harc, az ország várva várt gazdasági felemelkedése ugyanis elmaradt. A korlátozott termelési mező nem független a gazdaság állapotától, és nem véletlenül született meg – mint láttuk – éppen Párizsban. Viszont Budapest – az ország többi részéről nem is beszélve – csak nem akart a XIX. századi Párizshoz hasonló robbanásszerű növekedést produkálni. Ennek ellenére a magyarországi művészeti mező elkezdte „sikeres felzárkózását” a Nyugathoz. Egy 2018-as Guardian-cikk szerint Nagy-Britanniában a munkásosztályból származók messze alulreprezentáltak a kulturális termelési mezőkben. A számuk 2018-ban minden területen bőven 20% alatt maradt, és bár a zene-, az előadó- és a vizuális művészetek összevont területén érték el a legmagasabb arányt, ez azért volt lehetséges, mert a könnyűzenei szektorban a mai napig nagyobbak a mobilizációs lehetőségek. A cikk által emlegetett kutatás ugyanakkor a teljes mezőre vonatkozott. Arról, hogy valaha ilyen szempontból mérte-e valaki a korlátozott mezőben tevékeny szereplők arányát, nincs tudomásom, de meg lennék lepve, ha ez a szám bármelyik nyugat-európai országban elérné a tíz százalékot.

Azt, hogy ezt nem látták előre, persze nem lehet felróni azoknak a szereplőknek, akik a rendszerváltás előtti időszakban nőttek fel, és akik így nem sokat tudtak a művészeti mezők (és általában a liberális piacgazdaság) természetéről. A kulturális tőkék 1989 előtt is meghatározók voltak, ám a gazdasági alapú tőkék korántsem játszottak akkora szerepet, mint például Nyugat-Európában. Sőt, bár idővel az államszocializmus is kitermelte a maga hierarchiáját, a társadalmi mobilizáció lelassult, a hetvenes évektől pedig stagnálni kezdett – ebben a keleti rendszerben a Bourdieu által használt „örökös” vagy „rátermett” kategóriák kevésbé használhatók. Sokkal több vidéki, vagy alacsony származású alkotó kerülhetett be a művészeti életbe, sőt az avantgárdnak nevezhető körökbe is. Az avantgárd típusú vállalkozások itt is kockázatosak voltak, sőt bizonyos értelemben még kockázatosabbak is, mint a vasfüggöny túlsó felén. Ugyanakkor a magyarországi avantgárd és neoavantgárd művészeknek – noha szerettek volna – csak elenyésző mértékben kellett a piaccal, illetve a tényleges nagyközönséggel konfrontálódniuk. Cserébe a rendszer nem is igazán engedte a teljes infrastrukturális lecsúszást. A totális elszegényedés, az eladósodás, az utcára kerülés valójában még a legerőteljesebb ellenzéki pozíciókat felvevő értelmiségieket sem fenyegette (lásd például Magyar Bálint és Szénási Sándor beszélgetését a Klubrádióban). A rendszerváltás előtt betöltött ellenzéki pozíciók pedig 1989 után felértékelődtek. Ellenzéki magatartás alatt itt nem csak konkrét politikai tevékenységet – például szamizdatok előállítását és terjesztését – kell érteni, hanem a politikai kiszólásokkal megtűzdelt művészetet és az államszocializmusban betiltott, vagy valamilyen formában szankcionált kiállításokon való részvételeket is, melyek a kilencvenes évek rehabilitációs folyamatában döntő jelentőségű szimbolikus tőkéknek számítottak.

Az állami megrendelések mellett a képzőművészet 1989 előtt működő intézményrendszere, a Művészeti Alap (amelynek minden diplomás alkotó a tagja volt) által biztosított műtermek, művészlakások, a képcsarnoki kiállítások, a kétmilliós vásárlások, a Kivitelező Vállalatnál elvégezhető munkák, művészjárulékok, segélyek és nyugdíjak meglehetős létbiztonságot nyújtottak a művészeknek – legalábbis a nyolcvanas évek végéig. Természetesen elsősorban az aktuális hatalomhoz hű művészek érvényesültek ebben a rendszerben, amely főleg az ötvenes és hatvanas években erős ideológiai kontrollt is alkalmazott. Mindez nem kedvezett a nemzetközi avantgárdhoz igazodó alkotóknak, hiszen például a rendszer kiépülésének kezdetén tiltólistára került az absztrakció és vele együtt a legtöbb Európai Iskolá-s művész. A Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetségének alapszabályában szerepelt egy, „a szocialista realizmus megteremtését és terjesztését” hirdető passzus, de ez nem tartotta vissza az absztrakt művészeket – köztük az Iparterv- vagy a Szürenon-kiállítások egyes résztvevőit – attól, hogy felvételüket kérjék a szervezetbe, amikor a hatvanas évek végén már enyhülni látszott a szigor. Nyilvánvalóan nem a progresszívnak nevezhető művészek aratták le itt a babérokat, viszont ők sem tudták megkerülni a rendszert. Az utóbbi évek kutatásai (például Kácsor Adrienn CEU-n megvédett diplomamunkája) kimutatták, hogy több progresszívnak tekintett művész is kivette részét az Alap vásárlásaiból, és volt, aki (Horányi Attila a BUKSZ-ban megjelent írása szerint például Altorjai Sándor) a Képcsarnok heti zsűrijére saját értékpreferenciáihoz képest jóval visszafogottabb színvonalú műveket adott be. Mindez persze érthető, hiszen ahogy mondani szokás: „valamiből meg kell élni”. Courbet a Szajna parti kisasszonyok mellett egy, a közönség ízlésének megfelelő vadászjelenetet adott be a Szalonra még 1857-ben is, amely igen magas áron el is kelt. A probléma inkább az, hogy – főként a rendszerváltás után – mára sok szempontból korrekcióra szoruló művészmítoszok születtek.

Mivel sok függött attól, hogy ki milyen 1989 előtti múltat tudott felmutatni, számos művész még a képcsarnoki, vagy az ún. „kétmilliós” vásárlásokon való részvételét is igyekezett elhallgatni (arról, hogy milyen volt ekkor a közhangulat, sokat elmond a Kónya–Pető-vitaként elhíresült 1991-es televíziós beszélgetés). Ehhez pedig a művészettörténet is asszisztált, hiszen a korszakkal foglalkozó, valamint a jól ismert 3T kategóriát végletekig leegyszerűsítő szövegekből gyakran kimaradtak a fenti információk. Így az iparterves és más progresszívnak tekintett művészek közül a hatvanas-hetvenes éveket csak leírásokból ismerő generációk szemében sokan olyan héroszokká nőttek, amilyenek valójában nem lehettek. Mostanra egyre nyilvánvalóbb, hogy például a hatvanas évek művészete sokkal komplexebb és gazdagabb volt annál a képnél, amelyet a Magyar Nemzeti Galéria kiállításának látogatói 1991-ben láthattak. Mindez persze nem változtat azokon a tényeken, hogy a hatvanas években induló progresszív művészgeneráció tagjai nagyrészt rossz körülmények között éltek főleg a pályájuk elején, időnként rendszerellenesnek mondható magatartást mutattak, és emiatt előfordult, hogy szankcionálták a tevékenységüket, miközben néhányan közülük nemzetközi viszonylatban is kiemelkedő életművet hoztak létre. Összességében azonban elmondható, hogy sok ellentmondás hatja át és még mindig számos félreértés nehezíti ennek a korszaknak a megítélését. Beszédes tehát az a hatalmas csend, amely A kettős beszéden innen és túl – Művészet Magyarországon 1956–1980 című, két éve kiadott könyv megjelenését fogadta.

A 2010 után újra hatalomra kerülő Fidesz kultúrpolitikájával és az MMA tevékenységével szembeni bojkott is részben ezekre a félreértésekre épült. Az OFF-Biennále megálmodói is építettek ezekre a félreértésekre, minthogy példaképként a hatvanas-hetvenes évek progresszív művészeit jelölték ki, de így voltak ezzel a fiatal művészek is. A 2015-ös Vörös farok és kék ceruza című kiállításon például a Borsos Lőrinc művészpáros egy Bak Imre-művet takart el egy fekete felülettel, párhuzamot vonva ezzel a hatvanas években megtapasztalható cenzúra és az aktuális kultúrpolitikai viszonyok között. A 2015-ös első biennálé talán az elmúlt évtized legfontosabb hazai kortárs művészeti eseménye volt, fontos tájékozódási pont abban a ködben, amely akkoriban mind sűrűbbnek látszott, és amelyben a fiatalabb generációk egyre nehezebben tapogatóznak. Viszont – úgy gondolom – hatalmas hibát követett el azzal, hogy olyan magasra tette az ellenzéki mezőbe való belépés szimbolikus díját, amit a legtöbb művész vagy értelmiségi, még az OFF környékén tevékeny szereplők jelentős része sem tud megfizetni. A Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesület is elsajátította ezt a stratégiát, szerencsére azonban még idejében léptek, és nem kellett a szervezetet több mint ötvenéves működés után bezárni.

Később az OFF szervezői is észlelték a bajt, és igyekeztek revideálni az állammal, valamint az állami infrastruktúrával és támogatásokkal kapcsolatos viszonyukat; az egyik 2017-es kiállításukon pedig egy MMA-s művész is szerepelt. Érzékelték ezt a problémát a Fordulat 26. (2019/2.) számában megjelent, az elmúlt tíz év kultúrpolitikáját elemző tanulmány szerzői is, akik szerint az OFF esetében az állam fogalma folyamatosan újradefiniálódik annak kapcsán, hogy mely erőforrások számítanak elfogadhatónak vagy bojkottálandónak. Ugyanitt a kortárs képzőművészet mezejét az irodalmihoz hasonlóan „különösen magas szimbolikus, ám alacsony gazdasági tétekkel bíró, a klasszikus elitkultúrába sorolt almezőként” (245. o.) írják le. Amíg például a filmes közegben a NER-pénzekhez való viszony kevésbé problematikus, úgy tűnik, a kortárs képzőművészeti almezőben az állami intézmények nagy részének, illetve kifejezetten az MMA forrásainak a bojkottálása vált azzá a „tiszta pozícióvá”, ami egy esetleges „rendszerváltás” után felértékelődhet. Miközben számos, ehhez a pozícióhoz ragaszkodó, magát ellenzékinek valló művész bizonyos időközönként kínos kézfogásokra kényszerül, ha például a galériájától egy NER-közeli üzletember vagy politikus vásárolja meg a művét.

A helyzet tehát kísértetiesen hasonlít a rendszerváltás előtti időkre. Úgy tűnik, a rendszerkritikus liberális értelmiség és az ellenzéki művészek újra és újra ugyanazt az utat járják be; miközben azok, akik nem tudják beverekedni magukat azokba az ellenzéki művészeti vagy értelmiségi közegekbe, amelyekbe tehetségük okán talán beférnének és vágynának is, könnyen lehet, hogy szintén ismert utakat járnak majd be. Ha valamennyit is változtatni akarunk ezen a körforgáson, mindenképpen őszintébbeknek és szolidárisabbaknak kell lennünk egymással. Bourdieu a maga részéről nem látott lehetőséget arra, hogy elhagyjuk a mezők logikáját, azonban talán képesek lehetünk felismerni a mezőben betöltött pozíciónkat, és annak megfelelően morális döntéseket hozni.

A Térey-ösztöndíj körül nemrég lezajlott disputában számos vélemény fogalmazódott meg pro és kontra. Fehér Renátó a 24.hu oldalon például azt írta, hogy „a hatalom érdekeivel mélyen egyezik az évtizedes gyakorlattá vált kollaboránsozás”. Fel kell tehát hagynunk ezzel a logikával, és el kell fogadnunk az egyszerű tényt: vannak, akik megengedhetik maguknak az állami pénzek bojkottálását, és vannak, akik nem. Ennél azonban többet is lehet tenni. Kukorelly Endre például 2019-ben egymillió forintot ajánlott fel a Baumgarten-díj visszaállítására, amely ma is működik. A képzőművészetben ráadásul több pénz van, mint az irodalomban. Jelenleg vannak olyan kortárs művészeink, akik súlyos milliókért, tízmilliókért tudják értékesíteni a műveiket, így évente néhány nagyobb felajánlás is elég lehetne a Baumgarten-díjhoz vagy a Térey-ösztöndíjhoz hasonló ösztöndíj létrehozására. Létre lehetne hozni tehát egy, az MMA-tól és a (mindenkori) kormánytól is független támogatási rendszert, egy olyan alapítványt, amelybe a művészeti mező anyagilag sikeresebb szereplői fizethetnének be különböző összegeket – úgyszólván lelkiismereti alapon. Amennyiben sokan és sokat adományoznának, úgy más művészeti ágakban tevékeny alkotókat is be lehetne vonni a támogatottak közé, például írókat vagy költőket. Egyelőre azonban maradjunk a képzőművészetnél. Ebben az esetben az alapítvány büdzséje felől egy évente változó tagságú, művészekből, kurátorokból és művészettörténészekből álló kuratórium dönthetne. Ennek megszervezésében első körben talán leginkább az OFF, vagy az FKSE tudna részt venni, de fontos lenne, hogy minél több vélemény, minél többféle művész vagy kurátor találkozzon itt. Természetesen a művészeti mező ennél sokkal több szereplős játszma (elég csak a Magyar Power 50 listájára vetni egy pillantást), azonban fontos lenne, hogy a politikai kényszerek mellett a gazdasági érdekek is, amennyire csak lehet, kívül maradjanak ezen a szervezeten. Így itt a galériatulajdonosokat vagy a gyűjtőket inkább a támogató szerepkörben tudnám elképzelni. Hogy ez a szervezet mire lenne alkalmas, az a befolyt összegektől függene. Hozzájárulhatna például egy szakkollégium működtetéséhez (főleg mivel a Képzőművészeti Egyetem kollégiuma állítólag veszélybe került), és talán – amennyiben érkezne ilyen típusú felajánlás – önálló kiállítóhelyet is fenntarthatna. A közösségi finanszírozású ösztöndíj megalapítása és működtetése azonban szerintem már rövid távon is megoldható lehet.

A Térey-ösztöndíj azért is jó példa, mert a 35 éven felüli korosztályt támogatja. Nem mintha a fiatalabbakat nem kellene, de a harmincas, és főleg a negyvenes korosztály még „normális” körülmények között is veszélyeztetett, hiszen ebben a korban szoktak kihullani közülük a jelentősebb gazdasági tőkével nem rendelkező szereplők. Még ha a korlátozott piacon amúgy eladható termékeket állítanak is elő, általában jelentős lépéshátrányban vannak a „felszentelt” avantgárdokkal szemben, viszont a hazai műkereskedelem csúszása miatt ez a hátrány még sokkal nagyobb, mint általában. Ha pedig nem kedvelik a kortárs galériák és vásárok légkörét (mert más léptékben vagy médiumban dolgoznak, vagy kritikusan gondolkodnak a fennálló gazdasági világrendszerrel szemben), létkérdés számukra, hogy hozzájussanak az állami intézményrendszerhez és azokhoz forrásokhoz, amelyektől most nagyrészt el vannak zárva. Az itt felvázoltakhoz hasonló kérdésekkel legutóbb Seregi Tamás foglalkozott az Exindexen Olcsó művészet – de miből? című tanulmányában. Javaslatával, a művészeknek járó alapjövedelemmel ugyan nem feltétlenül értek egyet, viszont egészen biztos, hogy a kortárs művészek és főleg a középgenerációs alkotók egzisztenciális nehézségeinek enyhítésére minél hamarabb megoldást kell találni.

Ha már az őszinteséget emlegettem, engedtessék meg nekem „hazafelé” is beszélni. A művészek ilyen-olyan formában történő támogatására még csak-csak van példa Magyarországon, de a művészettörténészek, kritikusok, ha lehet, még rosszabb helyzetben vannak. Ráadásul a kettő, egy, esetenként pedig nulla forint/karakter áron megírt szövegeik húsz-harminc év múlva, ha lesz még műtárgypiac (ami egyáltalán nem biztos), nem fognak borsos áron elkelni, mint most a művek. Ha az ösztöndíj művészettörténészekre is kiterjedne, amit ők évente egy komolyabb tanulmány megírásával ellentételeznének, az új Alap akár minden évben kiadhatna egy magas színvonalú tanulmánykötetet.

Lehet, hogy sokak számára naivitásnak tűnik mindez, de gondoljunk bele abba, hogy milyen célokat tűztek ki maguk elé, és milyen eszméket hirdettek egykor az avantgárd művészek különböző generációi. A 2013-as Velencei Biennálé brit pavilonjában Jeremy Deller kiállításának egyik központi eleme volt a We Sit Starving Amidst Our Gold című falfestmény, amely a velencei habokból kolosszusként kiemelkedő William Morrist ábrázolta, amint a multimilliárdos futballklub-tulajdonos Roman Abramovics luxusjachtját hajítja el a Giardini bejárata elől. A művészet vagy az avantgárd persze a legjobb korszakaiban sem volt képes hasonló trükkökre, sőt inkább egy olyan hajóra emlékeztet, amely folyamatosan a politika és a piac között navigál, semmint egy erőtől duzzadó kolosszusra. Annál azonban mégiscsak többre hivatott, mint hogy, úgymond, madarak csemegéje legyen.

Egy kortárs művészeti alapítvány a művészeti mezőbe kódolt és a fennálló gazdasági világrendszerrel mindig szoros összefüggésben álló problémahalmazra nem jelentene megoldást, de tűzoltásra jó, és fontos lépés lehet a nagyobb volumenű szolidáris gondolkodás irányába is. Hacsak nem akarunk beletörődni abba, hogy a művészek és a művészet nemcsak a szalonokba, de szép lassan a hercegi udvarokba, a királyi palotákba kerül majd vissza. És ez még a jobb forgatókönyvek közé tartozik, hiszen amennyiben nem alakítjuk ki a szolidaritás tágabb intézményrendszerét, félő, hogy a jövőben a képzőművészet intézményrendszere lesz a legkisebb problémánk.

Nyitókép: François Joseph Heim: X. Károly kiosztja az 1824-as párizsi Szalon díjait, 1827

Irodalom

Barna Emília–Madár Mária–Nagy Kristóf–Szarvas Márton: Dinamikus hatalom. Kulturális termelés és politika Magyarországon 2010 után. Fordulat, 26 (2019/2), 226–251.
Bätschmann, Oskar: Kiállító művészek. Kultusz és karrier a modern művészeti rendszerben. L’Harmattan, Budapest, 2015. Fordította: Nagy Edina.
Bourdieu, Pierre: A művészet szabályai. Az irodalmi mező genezise és struktúrája. BKF, Budapest, 2013. Fordította: Seregi Tamás.
Brown, Mark: Art industry report asks: where are all the working-class people? The Guardian, 2018. 04. 16.
Douglas, Sarah: Dealer Rudolf Zwirner (David’s Dad) Cofounded the First Art Fair – Now He’s Not So Hot in Them. Artnews, 2019. 10. 16.
Fehér Renátó: Miféle ellenállás az, amelyik nem a hatalmat, hanem a kollégát kényszeríti válaszokra? 24.hu, 2010. 01. 31.
Horányi Attila: Művészet, történet, Kelet-Európából. BUKSZ, 2019, 189–203.
Kácsor Adrienn: Patronizing Contemporary Painting in State Socialist Hungary, 1957–1969. MA szakdolgozat. CEU, 2016.
Seregi Tamás: Olcsó művészet – de miből? Exindex, 2018. 09. 15.