Mesterszakos tanulmányaimat megszakítva egy évet töltöttem az indonéz Yogyakarta városában. Az itt megismert kortárs művésztársadalmi struktúra gyökeresen eltér a Nyugaton ismert gyakorlattól. A fiatal képzőművészek döntő többsége más képzőművészekkel közösen, kollektíva formájában dolgozik.

Megjelent a Műértő 2021. november-decemberi számában
A kollektívák olyan művészeti közösségeket jelentenek, amelyeknek tagjai általában közös műhellyel és egyfajta többfunkciós, megosztott közösségi térrel rendelkeznek. Ezek nem kizárólag az alkotás terei: a közösségi élet, a közös informális időtöltés tagok és nem tagok részvételével ugyanolyan fontos, mint maga a szakmai munka.

A strukturális modell mellett a művészi tevékenység célkitűzései is különböznek a kortárs nyugati világban általában ismert törekvésektől. Kifejezetten Yogyakartára jellemző, hogy egyfajta művészeti laboratóriumként, „art kitchen” módján működik. A szándék nem elsősorban a művészet piaci igényeinek kielégítésére, hanem a játék, a kísérletezés, a kapitalista/fogyasztói értelemben vett tét nélküli tudás- és kultúraépítésre irányul. Yogyakartában amellett, hogy a kulturális szféra rendkívül aktív, az alapvető szükségletek megteremtése financiálisan könnyebb, mint más indonéz nagyvárosok esetében. Így a megélhetési és a szellemi egzisztenciának egyfajta szerencsés találkozása jön létre, megfelelő alapot szolgáltatva a kultúra szabad műveléséhez.

Az indonéz művészeti kollektívamodell esetében életstílusról van szó, amely túlmutat a szakmai kereteken, önmagában is megállja a helyét és nem feltétlenül kell politikai vagy ideológiai tartalommal megtölteni. A közösségi működés a természetes és szükséges forma, amely független a művészi és eszmei elköteleződéstől.

Kint tartózkodásom során interjúsorozatot készítettem 11 képzőművésszel és kulturális szakemberrel. Az interjúk és a történeti háttér alapján úgy tűnik, hogy az indonéz művészeti kollektívamodell az ország kulturális gyökereiből adódóan integráltabb módon tud működni a legtöbb nyugati példához képest.

A különbség – amely elsősorban az egyén világban betöltött helyét és feladatát, a közösség erejét és fontosságát érinti – nem csupán a kortárs művészeti szcénában, hanem az élet minden területén érzékelhető. E megfigyelésből kiindulva az esettanulmányok során az interjúalanyok személyes motivációival összefüggésben vizsgáltam a kulturális hagyományokat.

Három olyan társadalmi intézményt – sanggar, gotong royong és arisan – tanulmányoztam, amelyek vagy a művészeti kollektíva előzményeként értelmezhetők, vagy ma is aktív alakítói a kortárs művészeti együttműködésnek. A sanggar jelentése stúdió, az alkotói műhely konvencionális formája, amely teret ad különböző kurzusoknak, a műhelymunkának, és előadótérként is funkcionál. Tradicionálisan a mester vezeti a sanggart, ahol fiatal tanítványait képezi. A sanggar ma is élő intézmény a tradicionális művészettel foglalkozó alkotók és előadóművészek körében.

Ugyanakkor – több interjúalany elmondása alapján – a kétezres évek fiatal művészgenerációja a sanggar kötött hierarchiája helyett nagyobb egyenlőségre vágyott, ezért adaptálták a művészeti kollektívamodellt Nyugatról. Indonézia 1998-as politikai rendszerváltását követően az ország politikai és gazdasági helyzete fokozatosan rendeződött, így a művészeti szféra számára is tér nyílt a nyitottabb fejlődésre. A korszak fiatal művészei ebben az időszakban európai rezidenciaprogramokon ismerték meg a művészeti kollektíva fogalmát. Ez a generáció már azonosulni tudott a politikusabb és kevésbé hierarchikus nyugati kollektívamodellel. A koncepció a közösségi együttműködésen alapuló indonéz társadalomba bekerülve új irányba kezdett fejlődni. A sanggar fogalmi és strukturális alapot teremtett az alkotói együttműködéshez, emellett ellenpontként szolgált a kétezres évek konvenciókból kitörni vágyó generációjának, így segítve az érintett művészeket az új célok és struktúrák meghatározásában.

A gotong royong és az arisan a kortárs művésztársadalmat is meghatározó össztársadalmi intézmény, amely a posztkolonializmus káros hatásai – például a gyenge intézményrendszer – enyhítésére ma is élő közösségi gyakorlat. Az egyén által megteremthető egyéb – gazdasági, kulturális – tőkék hiányában ezek a társadalmi tőke köré szerveződő informális útkeresések felbecsülhetetlen értékkel rendelkeznek az indonéz közösségek számára. A gotong royong közös igazgatást, kölcsönös segítségnyújtást és a terhek megosztását jelenti. Gyakorlati szinten a faluközösségek életében, a pénzügyi és munkaszervezési területen és a személyes kapcsolatokban is megjelenik. Ideológiai szinten hatással volt a nemzetközösség gondolkodására és a nemzetépítés folyamatára. Prihatmoko Moki, a yogyakartai Krack Studio egyik alapító tagja a gotong royong mentén határozza meg a kollektíva tagjainak kapcsolatát. A koncepció lényege az, hogy a segítségnyújtásnak nincs materiális ellenértéke, a segítő fél nem anyagi javakért cserébe segít. A szívességet pedig szükség esetén viszonozzák, a bizalom ebben feltétel nélküli.

Az arisan egyfajta közösségi „pénzösszedobást” jelent, amely Indonéziában kortól és egzisztenciális helyzettől függetlenül szerves része a közösségi időtöltésnek. A hagyomány a rurális közösségek körében alakult ki, eredeti jelentése egy szervezett közösség, amely adott időközönként pénzgyűjtést, arisant rendez. Az összegyűjtött összeget alkalmanként a közösség egyik tagja kapta meg szabad felhasználásra. Nem kölcsönről van szó: a kisegített fél a jövőben, kötetlen módon viszonozza a segítséget. Ebben hasonló attitűd jelenik meg, mint a gotong royong esetében. A közös forrásteremtés és a javak igazságos elosztása mindkét esetben központi szerepet játszik.

A személyes motivációkban megfigyelhetők olyan közös elemek, amelyeket a vizsgált kulturális hagyományok összefüggésében érdemes kiemelni. A tudáscsere és a kapcsolati háló jelentősége kiemelten fontos a szakmai előrejutás érdekében. Szemben a legtöbb nyugati országgal, ahol kiépült a művészet közvetítésére alkalmas intézményrendszer, Indonéziában ez az infrastruktúra és állami fejlesztése mindig instabil volt. A személyes történetek azt támasztják alá, hogy ezek a hátrányok egyenlő módon érintik a kortárs kultúra szereplőit. Az egyenlő érintettségnek köszönhetően a különböző fennmaradási stratégiák – a megfelelő társadalmi tőke birtokában – szabad forrásként áramlanak a közösségek tagjai között.

A személyes motivációk vizsgálata egy interaktív viszonyrendszer rendkívüli jelentőségére mutat rá, amely rendszer az imént bemutatott társadalmi szokások alapját is adja. A kulturális hagyományokon keresztül a kölcsönösségi attitűd bele van kódolva a társadalmi gondolkodásba. Ennek köszönhetően az indonéz művésztársadalom organikus módon integrálta a nyugati kollektívamodellt saját művészeti gyakorlatába: az elmúlt húsz év alatt hagyományai mentén újraformálta, és ezzel újfajta együttműködési mintát hozott létre.

Ma több olyan problematikus folyamatot is látunk, amely a nyugati világban szükségessé teheti e modell módszertanának megértését.

A kortárs művészeti diskurzusban hangsúlyosan jelen van a globális kapitalizmus művésztársadalmi hatásainak visszatérő kritikája. Gyakori bírálat, hogy a kortárs vállalati szisztéma minden olyan kulturális kezdeményezést a magáévá tesz, amely radikális módon megy szembe a kapitalizmussal. A rendszer e törekvéseket „újracsomagolva” és súlytalanítva építi vissza a mainstream kultúrába. Ezzel párhuzamosan felmerül a művész szerepének újrapozicionálása. Egyes gondolkodók szerint az új művészszerep fő funkciója a közvetítés, tehát a művész egyfajta mediátorként jelenik meg a kapcsolati hálózatokban. A művészeti végtermékkel szemben az alkotás folyamata válik fontossá, melynek során a művész mediálása által különböző emberi interakciók születnek. E gondolatok mentén kijelenthetjük, hogy a jelenkori nyugati művészeti világban megfigyelhető egyfajta módszertani útkeresés a közösségi együttműködéssel kapcsolatban, noha a piacközpontú elitművészeti szféra ma is csak keveset tud az ilyen jellegű projektekről. A tendenciát mégis jól tükrözi a Documenta felügyelőbizottságának 2019-es döntése, amely az indonéz Ruangrupa kollektívát kérte fel a 2022-es kasseli rendezvény létrehozására. A Ruangrupa az esemény szervezési feladatait a világ több pontjáról kiválasztott kurátori csoportok bevonásával képzeli el. A felkért kilenc csoport egyike a budapesti OFF-Biennále csapata.

Somogyi Hajnalka, az OFF-Biennále egyesületi elnöke a fenti gondolatokkal összhangban arról beszél, hogy a jelenkori társadalmi problémák jellege rendkívül komplex, ezért a fiatal generációnak újfajta tudáshasznosítási formákat kell kialakítania. A kortárs művészközösségek tagjai ma nem kizárólag művészek, egyéb tudásformák is megjelennek: társadalomtudósok, filozófusok, természettudósok, designerek és más szakemberek részvételének formájában. Meglátása szerint a fiatal művészek egy trendváltás részesei, amely egyre inkább a szűk közösségi együttműködésen alapuló tendenciák felé nyit. Aktív ellenkulturális mozgalomról van szó, amely arra törekszik, hogy a számára nem megfelelő hivatalos struktúrák helyett szűk közösségeken alapuló alternatív rendszereket alakítson ki.

Ezen a ponton kapcsolódhatunk az indonéz közösségi alapú szellemiséghez és a Nyugat-központú gondolkodás szélesítésére irányuló tendenciához. Indra Ameng a Ruangrupa kollektíva tagjaként egy interjúban azt mondja, hogy a kortárs művész feladata szűk közösségi együttműködés által létrehozni a nem megfelelő intézményi struktúra alternatíváját, így teremtve aktív ellenpontot a káros rendszerekkel szemben. Kutatási tapasztalataimból levont következtetéseimnek nem célja közvetlen párhuzamot vonni a keleti és a nyugati művésztársadalmi struktúrák között. Nem „jó” vagy „rossz” jellegű megkülönböztetésről van szó, hanem a módszertant és működési modellt érintő tudás megosztásáról. A gondolkodás és az eszközkészlet ez irányba történő bővítése specifikus szükséglete lehet a jelen válsághelyzetekkel kapcsolatos megoldáskeresésnek. Ahogy a 2000-es évek elején a nyugati kollektívamodell bizonyos elemei hasznos mintát jelentettek egyes fiatal indonéz művészcsoportoknak, úgy a mára átalakult indonéz kollektívamodell egyes elemei a mai fiatal európai művészközösségek számára bizonyulhatnak hasznosnak. Ez utóbbi gondolat leegyszerűsített kivonata a tapasztalatoknak, egyfajta „banális tanulság”. Mégis úgy gondolom, hogy bizonyos értelemben legitim, hiszen a kutatás során felmerült jelenkori közösségi alapú példák központjában minden esetben megjelenik a tudásmegosztás és a kapcsolati hálózat létfontossága. Így az erre vonatkozó módszertani tapasztalatbővítés igencsak indokoltnak tűnik.