A Tehnica Schweiz a 2000-es évek közepe óta aktív a hazai és a nemzetközi képzőművészeti színtéren. Részvételen alapuló projektjeik vallási, közösségi és irodalmi-művészettörténeti narratívák összefonódását artikulálják. Tagjait, László Gergelyt és Rákosi Pétert kérdeztem módszerről, munkafolyamatokról, személyes érintettségről.

Megjelent a Műértő 2020. februári számában

A legtöbb helyen 2004-et jelölitek az indulás éveként, de van, ahol 2005 szerepel. Mikor alakult meg tehát a Tehnica Schweiz, és hogyan? Honnan ered a név?

T. Sch.: Maradjunk abban, hogy valamikor 2004–2005 körül „alakultunk”. Ez azért nem olyan egyértelmű, mert az együttműködésünk fokozatosan alakult tartós szerzői viszonnyá. Gergely 2004-es, Ingázó tüzérek című projektje Péter segítségével valósult meg – ekkor határoztuk el, hogy folytatjuk a közös munkát. Elkezdtünk együtt kiállítani, és hamar szükségét éreztük annak, hogy közös nevet válasszunk. A Gergely László and Péter Rákosi „brandet” szinte kivétel nélkül elhibázták, elírták külföldi szerepléseink során. A Mélyi József-féle Kempelen Farkas-kiállítás miatt túráztunk 2006-ban a Bánságban, amikor ezen gondolkodtunk. Ekkor láttunk meg egy 30-40 méter széles, ácsolt „Tehnica Schweiz” feliratot. Ez egyébként egy román faipari vállalat neve.

A szerzőség kérdéséhez hogyan viszonyultok? Felmerült a gondolata, hogy bővítsétek a formációt, például Katarina Sevictyel, akivel többször együtt dolgoztatok?

T. Sch.: Katarina és mi is egyaránt szeretünk együttműködésekben dolgozni. Az együttműködés számunkra eszköz, a dialógus és a munkamegosztás lehetősége, és egyben üzenet is: verseny helyett szolidaritás, összefogás. Az együttműködések által létrehozott ideiglenes szerzői konstellációk sokszor kuszák, és bonyolítják a kommunikációt. Ha úgy vesszük, az együttműködés megkérdőjelezi a hagyományos művészi szerepet, és a műtárgypiac működésével sem összeegyeztethető. Nem, sosem merült fel, hogy Katarina belép a Tehnica Schweizba, csak gyakran dolgoztunk vele együtt. Olyan is többször előfordult, hogy csak Gergely dolgozott együtt Katarinával, Péter közreműködése nélkül. Ilyen esetekre újra kellett tárgyalnunk a brandünk definícióját: a Tehnica Schweiz-projektek azok, amelyekben együtt vagy külön-külön részt vettünk.

A 15 évnyi közös munka alatt hogyan változott a munkamódszeretek?

T. Sch.: Az érdeklődésünk tárgya folyamatosan változik az idővel, így nyúltunk a projektjeinkben is más és más témákhoz. Ugyanakkor kezdettől fogva szinte kizárólag adott helyekhez kötött narratívák véletlenszerű keresztútjait tárjuk fel a munkáinkban, gyakran közösségek, kisebb-nagyobb embercsoportok bevonásával. Azt hiszem, idővel mind a szóban forgó helyek bevételével, mind a közösségekkel, embercsoportokkal való bánásmódunkban óvatosabbak lettünk. Kezdetben rengeteg rizikót vállaltunk, ösztönből cselekedtünk számunkra ismeretlen terepeken, számunkra szinte ismeretlen szereplőkkel. Ma igyekszünk ezekkel a szociális és kulturális kontextusokkal érzékenyebben és tudatosabban bánni. Attól, hogy nagyobb százalékban tartjuk kézben a projektünk folyamatait, finomabb részletekre is alkalmunk nyílik odafigyelni.

Eddigi munkáitok során olyan identitástörténetekkel foglalkoztatok, amelyeknek nincsen objektív vagy egyetlen narratívája. Milyen személyes háttere van az identitás kutatásának mint kiindulópontnak?

László Gergely: Ez egy bonyolult felvetés, ráadásul egyszerre több kérdést rejt magában. Szinte kizárólag talált történetekkel, helyekkel, eseményekkel, kontextusspecifikusan tudunk dolgozni. Tehát valójában az a kérdés, hogy miért épp az adott helyekre, eseményekre, kontextusra vagyunk érzékenyek. A kék terem című munkánk kapcsán ezen sokat töprengtem, hiszen ez a mű nem utolsósorban a tatai zsidóság holokausztban végződő múltjának egyfajta feldolgozására tesz – megkésett – kísérletet. Csak utólag voltam kénytelen elgondolkodni azon, hogy miért is kellett létrejönnie, és bevallom, most sincs erre egyértelmű válaszom. Egyrészt a saját családom története hozzáférést biztosít ehhez a narratívához, és ettől az exkluzív hozzáférési jogtól művészként terhel az a felelősség, hogy ezzel foglalkozzam. Másrészt épp az ilyen projektek lehetőséget biztosítanak számomra, hogy saját identitásommal kapcsolatos kérdésekre választ találjak, hogy magamat jobban megismerjem. A kollektív ember projekt a magyar kommunista zsidók által alapított kibuc viszontagságos történetének feltárása. A személyes érintettségem – az alapítók között rokonaim voltak – megint csak és kizárólag a belépőt biztosította, ezt a bizonyos hozzáférési lehetőséget. Ebben a projektben Katarina és Péter mellett Feszt Judit vágó, Somogyvári Gergő operatőr és Sipos Dániel fordító is komoly szerepet vállalt, de a többéves folyamat (2008–2010) különböző pontjain több mint ötven ember segítette önkéntesen a létrejöttét. Az általam felállított fotóarchívum és sok óra interjú segítségével rekonstruált történetek végül egy Purimspílben összegződtek. Ez után a projekt után kezdtünk el igazán a történetmesélés különböző módozataival, független narratívák metszéspontjaival foglalkozni. A Tárna Hősei, Gasium et Circenses, Alfred Palestra, Stummer Diener, A közöny bálványa, Csendrendelet, A kék terem – mindben más és más eszközökkel teszünk kísérletet a történelem többszólamúságának megértésére. Ami ezeket a projekteket összeköti, hogy a folyamatok résztvevői, legyenek azok egy társulat vagy iskolás csoport, az együttlét során komplex történelmi összefüggéseket dolgoznak fel. Ez minden esetben egy kollektív tanulási folyamat, ami számunkra nagyon is fontos.

A kék terem című munkátokat először a tatai zsinagógában, majd nem sokkal utána Budapesten mutattátok be. Ki kezdeményezte ezt a projektet?

T. Sch.: Mi. Azért mentünk el Tatára 2017 elején, mert A közöny bálványa című kecskeméti projektünk kapcsán olvastunk a Tatán, az egykori zsinagóga épületében őrzött gipszmásolatokról. Elképesztő véletlen, hogy ez volt szinte az utolsó alkalom, hogy a görög-római gipszek tárlatát ott, abban a formában látni lehetett. Negyven évig állt ott ez a gyűjtemény, és az első látogatásunk után két-három hónappal kezdték lebontani. A közöny bálványa filmet egy „ismeretterjesztő előadás”, egy narráció kíséri. E szöveg, melynek szerkesztésében Kékesi Zoltán művészettörténész segített, tulajdonképpen egy „melitzah”, egy fércmű. A lényeg, hogy a teljes előadás idézetekből adódik össze, rengeteg forrásból, még egyszerű kötőszavakat sem kellett hozzáadni. Az egyik idézet Bódi Lóránt tanulmányából származik, amelyben a tatai gipszek történetéről ír. Bizonyos értelemben Tatán megismételtük a kecskeméti projektet.

Az Alfred Palestra is „több helyszínes” mű: először Rennes-ben, a helyi diákokkal, majd Budapesten, az OFF-Biennálén bemutatott projekt során az AKG tanulóival dolgoztatok együtt. Hogyan változik az új szereplőkkel megvalósított és új kontextusban bemutatott alkotás és az abból kibontakozó jelentés?

T. Sch.: Eleve nagyon nehéz egy helyspecifikus művet utaztatni, a definíciójából adódóan gyakorlatilag lehetetlen. Amikor az ilyen munkát kimozdítjuk a helyi kontextusból, a művészeti gesztus légüres térbe kerül, és gyakorlatilag új értelmezéseket nyer, már-már új mű születik. Mind az Alfred Palestra, mind A kék terem esetében komoly meglepetés ért bennünket a „költöztetés” során. Az Alfred Palestra eredetileg egy alternatív tankísérlet, melynek célcsoportját a rennes-i Lycée Emile Zola 16–18 éves diákjai képezték. Olyan fiatalokkal volt szerencsénk dolgozni, akik az iskola történetéhez tartozó második Dreyfus-pert és az ezzel szinte egy időben ott tanuló Alfred Jarryt legalább hallomásból ismerték. Ugyanezt az AKG iskolásaitól nem lehetett elvárni. Alapok híján nem maradt más, mint a módszerünk és rengeteg idézet két párhuzamos, egymással szögesen szemben álló XIX. századi irodalmi kánonból. Az eredetéből kiszakítva a projekt és benne a részt vevő diákok Budapesten mintha egy komoly tehertől szabadultak volna meg, és talán ennek köszönhetően kezdett el itt igazán működni: a diákok könnyedén és játékosan átvették az irányítást. A kék termet – a filmet és a tárgyakat – szerettük volna bemutatni Budapesten. Lázár Eszter kurátor, illetve a galériánk, az acb Galéria közbenjárásával adódott viszonylag spontán, rövid határidővel egy lehetőség a Kiscelli Múzeumban. Nagyon örültünk neki, és tudtuk, hogy a mű jól működik majd a gyönyörű templomtérben. Ugyanakkor, őszintén megvallva, egészen Turai Hedvig megnyitóbeszédéig nem tudatosult bennünk ennek a költöztetésnek a jelentősége. Engedd meg, hogy idézzünk a szövegből: „Zsinagóga van a kápolnában, ahogyan ótestamentum az újtestamentumban. Ami keret volt Tatán, fókusz lesz, s a keret a Kiscelli Múzeum. Két, szakralitását vesztett tér van egymásba keretezve.”

Fotón, videón, kutatáson alapuló performatív munkáitoknak fontos eleme a színház, az újrajátszás, viszont szinte mindig kapcsolódik hozzá tárgyalkotás. Számotokra miért fontos és mit jelent a tárgyak létrehozása?

T. Sch.: A tárgyak fokozatosan érkeztek. Katarinával való együttműködéseink során ez magától értetődő volt. Ő többek közt a tárgyakhoz való különleges viszonyát, az anyagok szellemét hozta be a közös ügyeinkbe. Először kellékek, díszletek és jelmezek születtek, melyekre az előadásaink során volt szükségünk, például A kollektív emberben vagy A Tárna Hőseiben. Idővel egyre nagyobb hangsúly került ezekre a tárgyakra, a kellékeink mágikus töltetet kaptak. Az Alfred Palestra tárgyainak összessége például egy komplex patafizikus gépezet, amely Alfred Jarry nyomában egy múlt korszakot, időt geometrikus térként enged vizsgálni. A kecskeméti Mózes-szobor másolásával az elkészült új szobor életre kel annak érdekében, hogy önnön rétegzett jelentéséről maga tartson előadást a Tudomány és Technika Házában, az egykori kecskeméti zsinagógában.

Az utóbbi években az egyre erősödő egyoldalú kultúrpolitika okán – néhány kivételtől eltekintve – nem szerepeltek állami fenntartású kiállítóhelyen. Minek alapján hoztok döntést a megjelenéseitekről?

T. Sch.: A Műcsarnok kapcsán indult Kívül tágas projektben reagáltunk először az MMA térnyerésére. 2012 óta tartjuk magunkat ahhoz, hogy állami fenntartású intézményben nem állítunk ki. A ritka kivételek az adott intézmény szakmai stábjának szólnak inkább. Kezdettől fogva csodálkozunk azon, hogy miért nem létezik egy konszenzuális, széles körben elfogadott bojkott, például a Műcsarnokkal szemben. Hogy ugyanaz a közösség, amelyik pár évvel ezelőtt még a Ludwig lépcsőjén sztrájkolt, ma szótlanul asszisztál a múzeum szakmai rehabilitációjához. Itt egyébként azért állítottunk ki, mert úgy éreztük, hogy amióta a gyűjtemény része az Ingázó tüzérek, jogukban áll rendelkezni ezzel az anyaggal. A művész állásfoglalása a társadalom erkölcsi, lelkiismereti mércéje is egyben, és ezért különösen fontos volna színt vallani ebben a korszakban. Nehéz kérdés, hogy hol húzzuk meg a határt, de a lényeg, hogy valahol mégiscsak meghúzzuk. Számunkra az OFF Biennále szimpatikus kezdeményezés, mert sikerült állami finanszírozás nélkül komoly nemzetközi képzőművészeti programot szerveznie Magyarországon. Ugyanakkor általában kellene művészként kritikusan viszonyulni ahhoz, hogy a finanszírozás honnan jön – abban az esetben is, ha épp nem az államtól.