Virginia Woolf már 1929-ben felhívta a figyelmet a saját szoba fontosságára. Japánban ez csak az 1970-es évektől elterjedő gyerekszobákkal adatott meg a fiatal lányoknak.

Megjelent a Műértő 2021. november-december-2021. januári számában

A szigetországgal kapcsolatban persze még ma sem az individualizmus, a feminizmus vagy a lázadás jut eszünkbe először. A nőkre szigorú és pontos szabályok, előírások vonatkoznak: jó lánynak, illedelmesnek, csendesnek, alázatosnak kell lenniük. A japán nemi ideológia a női önfeláldozást és a másoknak való alárendeltséget helyezi előtérbe. Van azonban a japán fotográfiának egy kevéssé kutatott szelete, ami bizonyítja, hogy már az 1990-es években is voltak művészi önkifejezésre irányuló törekvések a fiatal lányok körében, egy abszolút férfiak uralta terepen. Ekkoriban vált gyakorivá, hogy fiatal lányok kompakt gépekkel, naplószerűen magukat és barátaikat, saját környezetüket (sok esetben saját szobájukat) kezdték fotózni. Néhányukból elismert és azóta is sikeres fotográfus lett.

A jelenséget Iizawa Kotaro nyomán onnanoko shashinnak kezdték nevezni. Ez a magyarra leginkább „csajos/lányos fotográfiaként” lefordítható kifejezés az 1990-es évek közepétől a 2000-es évek elejéig tartó trendet jelöli. A címkét ebben az időszakban Japánban előszeretettel aggatták szinte az összes fiatal fotográfusnőre. A női fotósok e kategorizálása azonban pontatlan és leegyszerűsítő, mert túl sokféle témát és megközelítést sorol ugyanabba a skatulyába. Erre szeretném felhívni a figyelmet e cikkben az onnanoko shashin trendhez leggyakrabban kötött három fotográfusnő – Hiromix, Yurie Nagashima és Mika Ninagawa – munkásságának rövid áttekintésével, illetve néhány kulturális és társadalmi sajátosság kiemelésével.

Az egyik szembetűnő sajátosság, hogy Japánban igen népszerű a fényképészeti projektek könyvként történő megvalósítása, és ez a most tárgyalt három fotós munkáira is érvényes. Ez részint a képregénykultúrára vezethető vissza, ugyanis míg Nyugaton a photobook regénnyel és filmmel való rokonságának gondolata csak mostanában kerül előtérbe, Japánban a mangakultúra miatt ez már egyáltalán nem új. Az, hogy a japánok egy harminc-negyven perces metróút alatt képesek végigolvasni egy több száz oldalas képregényt, azért lehetséges, mert gyakorlatilag csak végigpörgetik a könyvet; úgy kezelik, mintha filmet néznének, esetükben tehát a képregénynézés a filmmel rokon. Ez a fajta narrációs, lapozós technika a photobooknál is visszaköszön és a képértelmezésre is hat. Ugyanakkor egyszerűen fontosabb, hogy több emberhez jusson el az adott alkotó munkája, mint hogy pár ezren lássák egy kiállításon.

Társadalmi változások terén az 1980 és 2000 közötti időszak kifejezetten intenzívnek mondható. Japán és a japán fotográfia nagy átalakuláson ment keresztül, megjelent egyfajta identitásválság, az akkor felnövekvő generáció már nem tudott azonosulni a hagyományos japán értékekkel.

A tinédzser- vagy fiatal felnőttkorban lévő nők helyzete és megítélése ambivalens volt. Ők lettek a piacot elárasztó kawaii, azaz cuki termékek első számú célközönsége, így társadalmi kategóriaként is fontos szerepet töltöttek be.

A cukiság azonban nem merült ki a puha és szerethető holmik gyártásában, nem lehet egyszerű reklámfogásnak tekinteni. Szubkultúrává nőtte ki magát, és önmagában is egyfajta lázadásként értelmezhető, ami már csak azért is vonzó lehetett egy fiatal japán nő számára, mert amíg hajadon és gyakorlatilag gyerekszerepben tartja magát, addig mentesül a felnőttséggel járó, a család és a társadalom felé való kényszeres megfelelés terhe alól. A kawaii-jelenség egyik legfontosabb eleme, hogy meghosszabbítja a serdülőkort, kitolja egészen a fiatal felnőttkor végéig. Az erre irányuló vágy természetesen nem véletlenül született meg: a szubkultúra tagjai elutasították az érettséggel és a felnőttkorral rájuk nehezedő konvencionális társadalmi szerepeket. Számukra a felnőttkor nem a szabadság vagy a függetlenség forrását jelentette, éppen ellenkezőleg: a korlátozások, az elnyomás és a kemény munka időszakát. Ezzel a széles körben elterjedt felfogással szemben a gyermekkor mint a szabadság egyik legrégebbi és legközvetlenebb szimbóluma nagyon csábítónak bizonyult.

Mivel azonban a tinédzser lányok egy része úgy deklarálta távolságtartását a többségi társadalomtól, hogy gyermekien, olykor kihívóan vagy mások számára idegesítően viselkedett, idővel az aranyosság, a szerethetőség érzéséhez csatlakozott a szánnivalóság, a szerencsétlenség érzete is. Megszületett tehát a cuki én, aki kizárólag a saját, zárt világában (adott esetben a szobájában), egy elképzelt és steril világban képes a túlélésre, ez pedig az emberekből szánakozást, sajnálatot váltott ki. Az ártatlan, sebezhető én képzete kétélű fegyver: megvédi az egyént a rögzített nemi szerep kényszereitől, sőt sok esetben a valóságtól is, ugyanakkor függőségben tartja és nem vértezi fel azokkal a képességekkel, amelyek szükségesek lennének ahhoz, hogy a való világban is boldoguljon.

Ebbe a kulturális közegbe érkezett meg 1995-ben Hiromix, aki újradefiniálta a cukiság fogalmát: a kizárólag saját, zárt világában túlélni képes „cuki én” helyett egy magabiztos, gyönyörű és olykor kihívó önportréival lázadó, fiatal nő képét sugározta, ezzel pedig sok japán tinilány számára vált példaképpé.

Képeinek varázsa a naplószerűségben rejlik: abban, ahogy dokumentálja a felnövését. Photobookjai – ahogy ő is hivatkozik rájuk – hasonlítanak a tinilányok kulccsal zárható, féltve őrzött naplóihoz. Lehet, hogy a képekhez fűződő emlékek csak az övéi, de a téma, a helyszínek, a pillanatképjelleg miatt a tokiói tinédzserek többsége élhette át azt a melankolikus nosztalgiát, amit Hiromix, amikor ezekre ránézett. Az érzés szervesen kapcsolódik a japán esztétika egyik alapfogalmához, a mono no awaréhoz, amit leginkább a „dolgok pátosza”-ként fordíthatnánk magyarra. Jelentését nehéz pontosan visszaadni: a dolgok efemer természetének felismeréséhez kapcsolódik, amihez a melankólia érzése is társul. A mono no aware azonban nem egyenlő a szomorúsággal, sokkal inkább egyfajta keserédes fájdalom, amit a dolgok mulandósága fölött érzünk – éppen ebből ered szépsége. Ilyesmit érezhetünk az évszakok váltakozása, egy szerelem elhalványulása vagy – ahogy Hiromix képeinél – a fiatalság mulandósága esetében.

Debütálása után sikeres, ám rövid ideig tartó karriert tudhatott magáénak. A média szenzációként mutogatta, rengeteget szerepelt különböző tévéműsorokban és ifjúsági magazinokban, modellkedett, illetve a divatfotózás terén is kipróbálhatta magát. Azt viszont nem sikerült elkerülnie, hogy a média naivaszerepben tüntesse fel, tinisztárrá válásával pedig a karrierje is megpecsételődött: ahogy az újdonság ereje, illetve a fiatalsága elhalványult, úgy fotográfiai karrierje is véget ért. A 2000-es évek végére szinte teljesen eltűnt a fotográfiai terepről.

Bár a szakirodalom általában Hiromix 1995-ös debütálásához köti az onnanoko shashin trend indulását, Yurie Nagashima korábban kezdte fotós karrierjét, és a „csajos fotó” robbanásakor rövid időre Amerikába költözött, hogy tovább tanuljon. Japánba való visszatérése után – Hiromixszel és Mika Ninagawával ellentétben – kategorikusan elutasított minden olyan felkérést, ahol modellnek vagy reklámmunkára hívták, és nyíltan lázadt a média kizsigerelő volta ellen. Sok olyan képe született, ahol egyes testrészek vagy testi funkciók elidegenítésével a tömegmédia, a fogyasztói kultúra vagy a pornográfia sztereotip testábrázolásán kívülre helyezi a női testet.

Míg Hiromix általában a vágy tárgyaként jeleníti meg a saját vagy modellje testét, Nagashima tudatosan provokál a meztelenségével, képei kapcsán megjelenik a női test tárgyiasításának kérdése. Legjelentősebb művei az önportréi, ezeken vállaltan lázadó és feminista nézőpontot képvisel. E munkái lehetőséget adnak arra, hogy arról beszéljünk, hogyan működik a férfitekintet a női testen. Nagashima a külsejével is lázadt: a képek nagy részén vadnak és radikálisnak, lázadónak tűnik. Hiromixnél sokkal tudatosabb volt a feminista vonatkozásokat illetően. Sok interjúban hangoztatta, hogy művészete határozott kiállás a nőket fétistárgyakként kezelő társadalmi berögződések ellen. Az onnanoko shashin címkétől kezdettől fogva elhatárolódott.

A három fotográfusnő közül Mika Ninagawa karrierje a legtudatosabban felépített. Többször is hangsúlyozta, hogy részéről átgondolt döntés volt beszállni a „csajos fotó” trendbe, amely ugródeszkaként szolgált számára az azóta is rendkívül sikeres fotós és filmrendezői karrier felé.

A nők helyzetével kapcsolatos kérdésekre általában visszafogott válaszokat ad. Kezdettől fogva párhuzamosan foglalkozik alkalmazott és művészi fotográfiával, kiszolgálója is annak a szcénának, melyet olykor kritizál. Nyilatkozataiból az derül ki, hogy nyílt lázadás helyett inkább szeretne példát mutatni és bátorítani a fiatal lányokat. Tisztában van kiváltságos helyzetével és szót emel a felnövekvő generációra nehezedő régi hagyományok súlya és a média kizsigerelő volta ellen, de korántsem olyan nyíltan és mellbevágóan teszi ezt, mint Nagashima. Képein visszatérő téma a fiatalság, az ártatlanság, gyakori szereplői kisgyerekek vagy fiatal lányok, illetve a japán hagyományba illeszkedő motívumok, így az aranyhalak vagy cseresznyevirágok. Önarcképből viszont kevesebbet találunk nála, mint a másik két fotográfusnőnél. Egyik fő témája a mesterségesen létrehozott szépség, ez tükröződik álomszerű, szélsőségesen színes képein.

Ninagawa ügyesen egyensúlyoz a művészet és a popkultúra között húzódó vékony mesgyén, ezzel pedig igen széles közönséghez jut el Japánban, messze túlmutatva a művészeti szcénán.

A három fotográfusnő munkáinak vizsgálatából kiderül, hogy az életkorukon és a nemükön kívül nem sok közös akad bennük. Más a hozzáállásuk a fotográfiához, másként reagáltak arra, ahogy a fotó- és a szórakoztatóipar kommercializálta az onnanoko shashint, és arra is, ahogy a média megpróbálta őket marketingtermékké változtatni. Az egyik legszembetűnőbb különbség köztük a fotóikon megjelenő nőképben és ennek tudatos használatában érhető tetten. A „csajos fotográfia” elnevezés tehát felülvizsgálatra szorul, hiszen az ezzel felcímkézett fotográfusnők munkái számos lényeges ponton eltérnek egymástól.

Emellett viszont azt is érdemes megjegyeznünk, hogy bár maga a trend nem volt hosszú életű, a felnövekedést dokumentáló fotográfia egyenértékűvé vált a naplóírással, és eszközt adott a fiatal nők kezébe az önazonosság kifejezéséhez egy erősen hierarchikus és patriarchális társadalomban.

(A cikk a MOME Designelmélet MA szakán, 2021-ben készült szakdolgozatom alapján íródott. Részletes irodalom a témához ebben érhető el.)