Ha frappánsan, de egyszerűen akarunk fogalmazni, akkor a vizuális kultúra nem más, mint a kultúra látható része. A kultúra azonban a magyar és az angol nyelvben is az egyik leggazdagabb jelentésű szó: a baktériumtenyészetektől a szántóföldi növénykultúrákon és a zenei szubkultúrákon át a közismert és kanonizált alkotásokra épülő irodalmi és képzőművészeti kultúrákig ível.

Megjelent a Műértő 2020. áprilisi számában

A művészettörténeten belül a vizuális kultúra kifejezés első használatát a legtöbben Svetlana Alpersnek tulajdonítják, aki The Art of Describing (a költői magyar cím retorikája az angoltól eltérő: Hű képet alkotni; Corvina, 2000) című könyvében azt járja körül, miért is tekinthető a XVII. századi holland kultúra alapvetően vizuális jellegűnek. Egészen pontosan arról ír, hogy a holland aranykor kultúrája kitüntetett figyelmet szentelt a descriptiónak, illetve a képi ábrázolásnak, ami akkor lesz igazán szembeszökő, ha párhuzamba állítjuk a humanista szövegekre és politikai programokra épülő itáliai reneszánsz festői kultúrával. Alpers ugyanis amellett érvel, hogy Vermeer és kortársai festészetének célja a világ minél teljesebb és minél gazdagabb vizuális ábrázolása, képi leírása volt, és ez összefüggött a világ felmérésére és megismerésére irányuló intellektuális késztetéssel (mapping impulse).

Alpers azonban azt is tudtunkra adja, hogy őt magát leginkább Michael Baxandall művészettörténete inspirálta, aki viszont éppen a XV. századi Itália kapcsán értekezett annak vizualitásáról. Arról, hogy az akkori itáliai kultúra művészetét nagymértékben meghatározta, miként is gondolkodtak a képekről, illetve magáról a látásról – ezt azonban elsősorban a korabeli szövegekből lehet rekonstruálni. Baxandall ráadásul a Painting and Experience-ben (magyarul: Reneszánsz szemlélet – reneszánsz festészet; Corvina, 1986) nem is használta a vizuális kultúra szókapcsolatot, helyette period eye-ról (a kor szeme, szemlélete, látásmódja), illetve kognitív stílusról beszélt, amivel éppen a vizualitás felszínének mélyére kívánt hatolni, hiszen nem festői, hanem kognitív stílusról, azaz a megismerés, a gondolkodás stílusáról, módjáról értekezett. Épp ez hatott inspirálóan Alpersre, aki Baxandall alapvetően angolszász antropológiai és nyelvészeti horizontját összekapcsolta Michel Foucault francia tudománytörténeti (igazából archeológiai) látásmódjával, amely arra futott ki, hogy egy adott korban a tudományos és a hétköznapi nyelv hogyan írja le a világot.

Foucault neve a vizuális kultúra mint sajátos tudományos nézőpont első szisztematikus elméletírójánál, W. J. T. Mitchellnél is felbukkan, aki éppen a kultúra, pontosabban a modern euroamerikai kultúra vizualitásának erőteljessége miatt érezte úgy az 1990-es évek elején, hogy a filozófiában és az esztétikában is szükség lenne egy képi fordulatra (pictorial turn). Vagyis egy olyan hermeneutikai paradigmaváltásra, amely a világ és a valóság szövegszerű leírása és nyelvi dimenziói helyett immár a vizualitásra koncentrál. A vizualitás kitüntetésének szükségességét pedig olyan vizuális viszonyokat leíró fogalmak inspirálták, mint a felügyelet, a spektákulum és a tekintet. Ezek a fogalmak azonban nemcsak Foucault-hoz, de Guy Debord-hoz és Jacques Lacanhoz, valamint Jean-Paul Sartre-hoz és Maurice Merleau-Pontyhoz is elvezetnek.

Ez így már egy kicsit sok név és teória – vagyis meglehetősen sok gondolkodási hagyományból és nyelvből kellene összeállítanunk a vizuálisról alkotott képünket. Ha összegezni akarnánk, akkor tudományos szempontból elsősorban a marxizmust, a fenomenológiát és a pszichoanalízist kellene számításba vennünk, amelyekben Paul Ricoeur frappáns megfogalmazásával élve leginkább „a gyanú hermeneutikája” a közös. Az a gyanú, hogy amit látunk és ábrázolunk, csak látszat, illúzió, mert a dolgok valójában máshogy vannak, ugyanis a különféle ideológiák és tudásformák már eleve strukturálják látásunkat. Mitchell azonban arra is utal, hogy a képek így ismét, sőt még a korábbi ikonológiáknál is durvábban alárendelődnek az ideológiáknak, avagy a szavaknak, és sajátos logikájuk továbbra is homályban marad.

A képek sajátos nyelve, avagy mássága ráadásul Mitchelltől függetlenül (és jóval az ő képi fordulata előtt, a hetvenes évek végén) már megjelent a német, fenomenológiai orientációjú művészettörténetben is, amire Gottfried Boehm hívta fel először a figyelmet az ikonikus differencia kifejezéssel. Sőt a probléma a francia művészettörténetben is felbukkant: Merleau-Ponty fenomenológiájából kiindulva Hubert Damisch munkásságában, aki már a hetvenes évek elején azt vizsgálta, hogy a képek hogyan gondolkodnak, illetve mennyiben fejezik ki magukat a szövegektől eltérő módon. És ha már a nagy nemzeteknél tartunk, akkor az ikonológia újragondolásának szükségessége az olasz művészettörténetben is jelentkezett már a hatvanas években, amikor Carlo Ginzburg Aby Warburg felől igyekezett lebontani a filozófia és az ismeretelmélet hegemóniáját a képtudományban.

A vizuális kultúra kifejezésnek ráadásul nemcsak művészettörténeti eredettörténete van: a médiatörténészek ugyanis Marshall McLuhan egyik könyvében (Understanding Media, 1964) fedezték fel első megjelenését a televízió forradalmának kontextusában. Tulajdonképpen ide kötődik a vizuális kultúra kifejezés magyarországi recepciójának kezdete is. Nyitányaként Miklós Pál 1976-os kötetét (Vizuális kultúra) szokták emlegetni, amely a vizuális kultúrát a televízió és a tömegkultúra képi jellegéből kiindulva határozza meg, leginkább szemiotikai nézőpontból. Filmtörténészek viszont arra is rámutattak már, hogy ez a fajta mediális tradíció tulajdonképpen visszavezethető egészen Balázs Béla Látható emberéig, aki a film tekintetében szintén használta a visuelle Kultur kifejezést. Mitchell a kilencvenes évek elején a képi fordulat kapcsán nem említette sem Balázs Bélát, sem McLuhant, viszont detektálta a képernyőkultúra születését, pontosabban arról írt, hogy az iraki háború amerikai műholdas élő közvetítései milyen tökéletes allegóriái a vizualitás modern dominanciájának.

Mitchell haditechnikai vizualitását később Nicholas Mirzoeff helyezte történeti keretbe, amikor bemutatta, hogy a fogalom euroamerikai eredete a hősökhöz és a nagy államférfiakhoz vezet, akik képesek voltak arra, hogy a múlt és a jelen vízióit egyetlen nagy képbe hozzák össze, és annak megfelelően cselekedjenek. Legalábbis ezt így gondolta a vizualitás (visuality) kifejezés megalkotója, a romantikus történész, Thomas Carlyle az 1830-as években. Ide, a felvilágosodás és a romantika korába vezet vissza a felügyelet és a kontroll társadalmának mai politikai valósága is.

A Mitchellt inspiráló Jonathan Crary írta le először a mai (az 1980-as évektől napjainkig ívelő) vizualitás szisztematikus, technológiailag kiterjesztett és immáron digitális jellegét, amely nemcsak a médiára és a szórakoztatóiparra érvényes, hanem a haditechnikára, az orvostudományra és a részecskefizikára is, amelyek egyaránt az új képalkotó technológiák (CAD, CGI, CT, MRI, PET, SEM) intenzív felhasználásával jellemezhetők. Egy gondolkodástörténeti keretben persze az is jól látható, hogy Craryt Foucault inspirálta, aki már a hatvanas évektől kezdve arról értekezett, hogy látásunk nemcsak történetileg, de konceptuálisan és technológiailag is meghatározott. Egyszerűen fogalmazva: azt látjuk, amit látni tudunk, amihez megvannak a szavaink, a konceptuális sémáink, és persze a technikai eszközeink a lencsétől a pásztázó elektronmikroszkópig. Nem áll messze ettől a nézőponttól Mitchell másik intellektuális forrása, Erwin Panofsky sem, aki a művészetet a gondolkodás és a látás történeteként képzelte el, amikor Ernst Cassirer filozófiájának szimbolikus formáit alkalmazta a vizuális kultúra megértéséhez, amelyek viszont Kant ismeretelméletére mutatnak vissza. (Szintén Kantra, az ismeretelmélet kopernikuszi fordulatára mutat vissza a képfenomenológiai tradíció német és francia ága is.)

Ha tehát definiálni akarjuk a vizuális kultúrát, akkor nem állhatunk meg a Gertrude Steinnak tulajdonított gondolatnál, miszerint a vizuális kultúra mindaz, ami látható. A kérdés ugyanis az, hogy milyen dolgok láthatók egy adott korban, és hogyan is kapcsolható össze egymással a látás és a leképezés praxisa – és pontosan ez a vizuális kultúra tudományának tárgya. A gond csak annyi, hogy ezzel a témával már jó néhány tudomány foglalkozik az optikától és az idegtudománytól a pszichológián és a társadalomtudományokon át az elmefilozófiáig ívelően. A vizuálisnak és a kulturálisnak is megvannak ugyanis a maga tudományai, amelyek valamilyen formában még ráadásul meg is szervezik saját tudásukat. És ennek a formának – ahogy ez Thomas Kuhn és Foucault óta már-már közhely – ráadásul még történetisége is van, vagyis nemcsak a látásnak van története, ahogy azt már Baxandall és Panofsky előtt Heinrich Wölfflin is gondolta, hanem a látás láttatásának is. Lényegében erről szól a Foucault nyomdokain járó Jonathan Crary munkássága, illetve egy másik Foucault-követő, Friedrich Kittler életműve is, aki a kultúra történetét a lejegyzőrendszerek (a gépírás, a fotográfia és a hangrögzítés) történeteként írta újra. Amíg Kittler az írógéppel, a filmmel és a fonográffal a XIX. század végére teszi a modern vizuális kultúra születését, addig Crary a XIX. század elején érzékel markáns váltást a vizualitás történetében, amikor a látás és a gondolkodás korábban domináns karteziánus metaforája és modellje, a camera obscura átadja a helyét valami másnak. Crary kifejezésével élve a látás ekkor ölt testet, ekkor válik sajátosan emberivé. Goethe és kortársai elkezdenek ugyanis számolni az utókép jelenségeivel, vagyis azzal, hogy a retinára vetülő kép még egy ideig ott marad az elmében, ami lehetővé teszi a mozgás mesterséges illúzióját. Ez az illúzió a fenakisztoszkóptól, avagy a mágikus korongtól egészen a filmig és a digitális képig ível, amikor is Kittler, Crary, Mitchell és Mirzoeff szerint is valami új kezdődik.

Alpers viszont nem áll meg sem a filmnél, sem Goethe színtanánál, hanem egészen Keplerig és Vermeerig vezeti vissza a dominánsan vizuális, modern, euroamerikai kultúra kezdetét. És ha az atlaszokra gondolunk, akkor akár még egy lapra is kerülhet a holland aranykor, a felvilágosodás és a XX. század képkultúrája. Az atlasz ugyanis az a képgyűjtemény, amely a legpontosabban közvetíti számunkra, hogy mit is jelent és hogyan is működik egy-egy kultúra vizualitása. A XVII–XIX. századi atlaszokat ráadásul olyan különleges „atlaszok” is követték, mint Aby Warburg Mnémoszünéje, Walter Benjamin Passagenwerkje, André Malraux imaginárius múzeuma és Gerhard Richter Atlasza. Ezek a gyűjtemények pedig már arról (is) szólnak, hogy a kép nem pusztán a valóság visszatükrözése, hanem a világ megismerésének és megértésének eszköze is, hiszen a rendelkezésünkre álló képekből építjük fel saját belső valóságunkat, kultúránkat, pszichénket és identitásunkat is.

Nyitókép:

Gerhard Richter: XL 513, 1964, olaj, vászon, 110×153 cm