Az alábbiakban Závada Péter megnyitóbeszédét tesszük közzé, mely a Rechnitzer Galéria Suttogó romok című kiállításán hangzott el. Az antikvitást aktualizáló tárlat kiállító művészei: Dallos Ádám, Horváth Gideon, Huminilowicz Vanda, Jauernik Zsófia, Rácz Rebeka és Táncos Anna.

1. Töredezett boltívek alatt

A képleírás most a romok közül szólal meg, magából beszél ki, mert maga is rom.

Mint az egyszeri archeológus, benne áll a romban. Próbál kívül kerülni az univerzális, megismerhető tudás metafizikáján, igyekszik átlépni az egykori falak maradványain, kiszabadulni oda, ahol a történetileg meghatározott egyediséget koronként változó modalitások hatják át. De a képleírás pórul járt: akárhogy is kapálózik, megint a metafizika nyelvén szólal meg. Nem tud lemondani róla, hogy türannoszként mindent uraljon. Homokot fúj arcába a forró szél csonka oszlopfők és töredezett boltívek alatt.

2. „Rom-kom”

Az esőkopogás a látvány verbális újra-konfigurálásának retorikai-poétikai művelete.  Körülírja a lombkoronát. Az esőkopogás ekphraszisz, amennyiben a fa is műalkotás.

Ha pedig elhisszük, hogy a szellem a történelemben való kifejlődése során, a művészet által egyre inkább eloldja magát az anyagtól, akkor a művészeti ágak összehasonlítása – mely egyszerre szinkron és diakrón komparatisztika –, nem más, mint a garas letétele: állásfoglalás a képleírás, vagyis a költészet mellett. De ha a képleírás a szövegen keresztül vall egy épület romjairól, amit valaki megfestett, vagyis időben és térben, más-más médiumokra is kiterjeszti figyelmét, a romokról evidens módon csak romként vallhat. A hordozók közötti transzfer szükségszerű roncsolódással, adatveszteséggel jár. A szellemi átlelkesítés ilyenkor igencsak messze áll a tökélytől, nem vezet mesteri ábrázoláshoz. Csupán nyelvi törmelékhez, idétlen romok komédiájához, „rom-kom”-hoz.

3. Zárt terekkel, zárt testekkel szemben

Táncos Anna kihalt, mégis vibrálóan élénk romvárosaiban korántsem a nyugodt transzcendencia proto-antropológiai bágyadtsága, a „nemes egyszerűség és csöndes nagyság” nyálcsorgató, felvilágosodáskori szendergése testesül meg. Szemben az arányos, zárt formákkal és a harmonikus, fehér márvánnyal, Táncos képei visszatérnek a rikító színekben pompázó antik architektúra, a tarka oszlopok és színpompás homlokzatok vitális valóságához. Elutasítják az antik visszafogottság ideájának kasztráció-komplexusát, amely csupán egy soha be nem következett múlt retrográd potencialitásaként értelmezhető.

A festményeken az erővonalak és energianyalábok mint spacio-temporális intenzitások hálózzák be a történelem szerteszét heverő romjait. Ahogy Dallos Ádám kentaurjai és szatírjai sem test és lélek tökéletes egységéről, az érzéki szépség ideális formává emeléséről, purifikációról és perfekcióról tanúskodnak. Az Ovidius-könyv illusztrációin a férfiábrázolás a legkevésbé sem univerzális és kiegyensúlyozott. Dallos képei transzcendálják az arányos felépítés és a sima felületű, kidolgozott izomzat, vagyis az idealizált fiatal férfitest harmonikus elképzelését, és a túlságosan is spiritualizált érosz etikai dimenzióit felforgatva beleírják magukat a vad és kaotikus individualitás testi-érzelmi ökonómiájába.

4. Amforák zónái

Az amfora csobogása tudósít az amfora térfogatáról, tehát ekphraszisz. A háromdimenziós formát beszéddé oldja, feltéve, hogy a csobogás is beszéd. Az amfora Huminilowicz Vandánál és Horváth Gideonnál is egy ősi összetartozás jelképe, egy nem evilági eszme földi edénye. Az amfora ezek szerint szimbólum. Így szükségszerű, hogy hordozzon valamiféle jelentést, túlmutasson önmagán, még ha tartalma nem is válik megragadhatóvá és uralhatóvá az alkotó vagy a megfigyelő szubjektum számára. Mégsem tagadhatjuk le jelszerűségét. 

Az amfora csobogása tehát erről az uralhatatlan transzcendenciáról ad hírt úgy, hogy közben kikerüli a jelentéstársítás alkotói vagy értelmezői aktusát. Nem érthető, csupán észlelhető. Horváth Gideon Vase of Virulence című, méhviaszból és porcelánból készült szobrának belsejében nem tudjuk, miféle virulens anyag habzik, erjed, de egy biztos, hogy nyomokban sem tartalmaz szégyent, mert a határátlépés kontaminatív infrastruktúrájában a fertőzés többé nem lehet vádalap. Valószínűbb, hogy egy ismeretlen eredetű baktériumról van szó, mely vitustánchoz hasonló akaratlan rángásokat, extatikus vonaglást szabadít a gazdatestre, majd a hús megállíthatatlan burjánzásba kezd, és deterritorializálja a már megszilárdult struktúrákat. Ha a kitüremkedés nem ismer határokat, a testnek mindenhol szája van. Bár a romra eddig szimbólumként, vagyis jelként gondoltuk, Huminilowicz munkáiban a romokban nyomok jelennek meg. Vanda amforái egyszerre belül és kívül vannak a jelentésteli észlelésen, túlmutatnak önmagukon, de már nem egy transzcendens eszmére utalnak. A puszta távollét vagy hiány nyomai bukkannak föl belsejükben, és így ellenállnak a leírás totalizálásának. 

Sőt, mintha ezek a vázák nem is csak a befogadótól, hanem általában az embertől is függetlenül léteznének. Mintha visszahúzódásuk közepette semmilyen reláció nem volna képes kimeríteni őket. Füleikkel kézen fognak, és átvezetnek az árnyékos oldalra, egy olyan világba, ahol a dolgok zölden, lilán és narancssárgán derengenek. Az amfora itt már nem eszköz, és nem is szimbólum többé. Valós tárgy, melyből a kauzalitás mint egy non lokális esztétikai zóna, szivárog, hullámzik, előtte lebeg. Még azelőtt rabul ejt, hogy észlelni tudnám.

5. Keletkező töredékek

Nem pontosan tudjuk, de talán nem is feladatunk eldönteni, hogy a Suttogó romok-on kiállított pozíciók a romot mint egy valaha volt egész törött maradványát gondolják el, akár egy ókori archeológiai leletet, vagy a romokban már a középkori gótika szellemjárta várkastélyainak aszimmetrikus kiszögellésektől roskadozó, végtelen vertikalitását látják. Netán a mindezt megidéző, metafizikus romantika felől közelítenek a romhoz mint töredékhez, mely – a totalitás eszméje lévén úgyis elérhetetlen – fragmentumszerűségében is teljes. A reflexió általi végtelenített közelítés sosem lehet befejezett, egy örökös tükörjátékban sokszorozódik szét, ezért lehet a töredékesség a romantikus alkotásmód lényege, melyben a mű örökké csak keletkezni tud.

Mintha Jauernik Zsófia faragott ytong-téglából készült My Little Pillar című munkája is olyan archívumként fogná fel a romot, mely által az eredet és a totalitás soha nem érhető el. Sokkal inkább a hiány, a kitörlés, a spektrális jelenlét jellemzi, a múlt kísérteties kvázi-prezenciaként van köztünk, a jelent pedig az anakrónia instabil virtualitása függeszti föl és akasztja meg. Az oszloptörzsön szereplő feliratok: a Bob Dylan-dalszöveg, illetve a Kassák-idézet angol fordítása: „destroy so that you can build” szintén ezt húzzák alá. Egy műrom mindig töredék, az időn kívül áll, a jelenben állítja ki magán a múlt ahistorikus pszeduo-jeleit.

Akár a Budai Vár álrestaurációi, soha nem lehet neutrális, és amennyit megóvni igyekszik (ha igyekszik bármennyit is), annyit fel is számol. Így pedig nem csupán tárolja, hanem létre is hozza az emlékezetet. A My Little Pillar palimpszeszt, mely maga is rom, maga alá temeti a korábbi idők nyomait. De a klasszikus archeológiával szemben itt a mélyben nem húzódik végső alapzat, ahová leáshatnánk, újabb és újabb szellemjárta sírboltok nyílnak talpunk alatt.

6. A tenyérjóslás iróniája

Rácz Rebeka játékos kerámia munkái mintha a római halotti maszkok, az imagines maiorum hagyományát siklatnák ki ironikus szertelenséggel. Egyesek nem kedvelik az iróniát. Úgy látják, az irónia mindenféle tárgyi, objektív és erkölcsi mozzanatot mellőz, és az Én önkényes isteni zsenialitása olyan pozíciót foglal el benne, ahonnan nézve minden semmisnek és hiábavalónak látszik, kivéve saját szubjektivitását. Az arisztokrata családok viaszból készült portréi, melyeket a temetési meneteken hordoztak körbe, és az ősök jelenlétét és politikai befolyását voltak hivatottak reprezentálni, most lila hajú rajzfilmhősökhöz, cukormázzal bevont mézeskalácsfigurákhoz hasonlítanak.

Ahogy Jauernik Don’t be afraid to be confused című, akrillal festett, kemény poliuretánhabból készült munkája se veszi túl komolyan magát. A Rómában található „igazság száját” (Bocca della Veritá) parafrazeálja, és egy posztfaktuális episztemében játszatja egymásba az igazság és a tanácstalanság affektív-energetikai szféráit, azt sugallván, hogy a valóság semmivel sem megbízhatóbb, mint egy balatoni játékterem tenyérjós automatája. De az irónia az ingénium vagyis a zseniális alkotó tehetség jellemzője is. A mimetikus ábrázolás helyett az ábrázolt és ábrázoló közötti állandó lebegést, az alkotó szellem feltétlen szabadságát hangsúlyozza. Ezáltal pedig a társadalmi konvenciókon túllépő művész esztétikai életformáját védelmezi. Aki tehát az iróniát nélkülözi, annak számára a Suttogó romok még a legrészletesebb vizsgálódás után is enigma marad.

Megtekinthető június 26-ig

Borítókép: DALLOS Ádám: Ovidius 0022, 2025 (részlet), tus, papír, 36×48cm