Ha a vizuális művészetekben jelekről ejtünk szót, feltétlenül meg kell említeni a szemiotikát mint jeltant, jeltudományt, amely képzőművészeti körökben manapság – főleg Magyarországon – sokszor rossz csengésű, vagy ha éppen utalnak is rá művészettörténeti elemzések, helytelenül értelmezik a szemiotika (feltételezett) módszereit. 

Megjelent a Műértő 2020. augusztusi számában

Ennek nemcsak az az oka, hogy bár Magyarországon ismert a művészettörténet szemiotikai fordulata, mégis inkább a – szemiotikától nem független – képelméletek és kritikai elméletek váltak a tudományos diskurzus részévé. A szemiotika divatja az 1990-es évekig tartott, szerepet játszott az interdiszciplináris szemlélet térhódításában, és képes volt egyes tudományágak belső megújítására vagy javaslatok tételére – annak ellenére, hogy mind terminológiája, mind módszere alkalmazásában sok vita és bizonytalanság övezte.

Az ezredforduló után készült magyar nyelvű tudománytörténeti elemzések abban szinte kivétel nélkül egyetértenek, hogy az 1970-es években a hazai szemiotika lépést tartott a nemzetközi tudományos történésekkel. A szemiotikai kutatás és a tudományág hagyományosan a svájci nyelvész, Ferdinand de Saussure és az amerikai filozófus, Charles Sanders Peirce ikon–index–szimbólumra felosztott jelelméletének nyomdokain bontakozik ki. Saussure elméletét főleg a francia strukturalista és szemiológiai analízisek fejlesztették tovább (Claude Lévi-Strauss, Roland Barthes), míg Peirce recepciója elsősorban a karrierjét orosz formalistaként kezdő nyelvész, Roman Jakobson munkásságában valósult meg. Ennek az időszaknak a hazai képviselői Hajnóczy Gábor, Hoppál Mihály, Horányi Özséb, Szépe György, Voigt Vilmos és – nem mellesleg – a művészettörténész Beke László voltak, akiknek részvételével 1974-ben Kultúra és szemiotika címmel konferenciát rendeztek Tihanyban. Ennek anyaga 1981-ben jelent meg ugyanezzel a címmel az Akadémiai Kiadó gondozásában, s itt közölték Thomas A. Sebeok a jeltudomány terminusának kialakulását összefoglaló, máig sokat hivatkozott tanulmányát. Az említett konferencián és utóbb, a tanulmánykötetben Beke A szemiotika és az avantgarde művészet című előadásában olyan elemzést valósított meg, amely a mű, konkrétan egy fénykép szemiotikai vizsgálatát – tehát az interpretációt – interpretálta, s ezzel egyfajta modellértékű metaértelmezést hozott létre. Talán ennél is jelentősebb, hogy a konferenciához készült kiállításon bemutatott műveket – például Erdély Miklós Fényképezni tilos (1974) című elhíresült fotóját – Beke elképzelése szerint a „szándékos jel- és kódtévesztés” aktusa fogta össze, azaz a vizuális művek középpontjában a szabályszerűség kiiktatása, a (szemiotikai) rendszer megkérdőjelezése állt. Arra most nem térek ki, hogy a strukturalizmus, a posztstrukturalizmus és a szemiotika iránya milyen szerzők közvetítésével érkezett a korszak művészeihez, de az bizonyos, hogy az ismert alkotások a jelek, a jelrendszerek vizsgálatával és főleg megkérdőjelezésével foglalkoznak (például Tót Endre, Türk Péter, Perneczky Géza, Halász Károly, Drozdik Orshi munkái), tehát a posztstrukturalista és szemiotikai szemléletmód jelenlétére utalnak. A szemiotika a konceptuális és neokonceptuális művészet kutatásához, értelmezéséhez is módszerül kínálkozik – tekintve, hogy ezek alkalmasint olyan irányok, amelyek a jelet és univerzálisabb értelemben a képértelmezések működésmódját helyezik érdeklődésük fókuszába (például a férfidominanciájú képi reprezentáció kritikáját Drozdik művészetében).

A már klasszikusnak nevezhető szemiotikai vizsgálódások között a francia strukturalista Barthes a szövegszemiotikából kiindulva fordult a képelméletek irányába és tett kísérletet a kultúra rendszerének leírására. A művészetelmélet az 1960–1970-es években nyitott a szemiotika felé Barthes, Lacan, utóbb Kristeva és mások örökségét folytatva. A vizuális reprezentáció alapproblémái iránt érdeklődő Ernst Gombrich (Art and Illusion, 1960; magyarul 1972) a felismerhető képek létrejöttének és érzékelésének elméletét alkotta meg. A tartui–moszkvai szemiotikai iskola atyja, Jurij Lotman is a nyelv és a művészi szöveg tanulmányozása felől közelített a kultúra és a vizuális művészetek mint „gondolkodó rendszerek” tanulmányozásához. Bár a nemzetközi szemiotikai diskurzusban és irodalomtudományi körökben – különösen a szlavisztikában – Lotman neve megkerülhetetlen, a művészettörténet-írásban kevesen emlegetik.

A hazai képzőművészeti szcénában előfordult, hogy az orosz irodalomtudomány nagy hatású és szemiotikai érdeklődésű szerzője szolgáljon inspirációval kiállításrendezéshez: Mihail Bahtyin A szerző és a hős című írása adta egy tárlatkoncepció kiindulópontját (A hős, a hősnő és a szerző, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, 2012; kurátor: Timár Katalin). Lotman oroszul csak 1999-ben kiadott, de az 1960–1980-as években keletkezett írásai közül az Ikonikus retorika című a képzőművészetre vonatkozóan – Foucault-t ismerve és elismerve – tesz megállapításokat. A megkettőzés megkettőzésére, a megkettőzés mechanizmusára, azaz olyan művekre irányítja a figyelmet, ahol a szemiotikai folyamat tudatos. A tükör, a tükrözés ezekben az esetekben a(z ikonikus) jel modelljeként szolgál (Velázquez: Vénusz tükörrel és Az udvarhölgyek; Jan van Eyck: Az Arnolfini házaspár), így – W. J. T. Mitchell metaképéhez hasonlóan – a megismerő tekintet tárgya maga az ábrázoló nyelv, annak tárgyához való viszonya. A kép tulajdonképpeni „témája”, azaz az ábrázolás tárgya az ábrázolás módja.

A kultúra szemiotikájával foglalkozik az a „szegedi iskolaként” emlegetett ikonográfiai kutatócsoport, amelynek tagjai közül Szőnyi György Endre kultúraelméleti feldolgozásában a szemiotikai megközelítéseket részletezi (Pictura & Scriptura, Hagyományalapú kulturális reprezentációk huszadik századi elméletei, Szeged, 2004) és többedmagával az Ikonológia és műértelmezés című sorozatot szerkeszti. Szemiotika és ikonológia kéz a kézben jár – legalábbis a művészetszemiotikával foglalkozó írások rendre utalnak az ikonográfia- és ikonológia-elméletekre, jelesül Erwin Panofskyra és Aby Warburgra. Az 1970-es évekig a szemiotika a nyelvészethez és a filozófiához áll közel – írja Szőnyi –, míg az ikonográfia és az ikonológia a művészettörténetből kinőve Umberto Eco könyvében (Theory of Semiotics, 1976) és Hubert Damisch tanulmányában (Semiotics and Iconography, 1975) találkozik. Mindkét szerző a jelek vizsgálatának történeti kontextusát hangsúlyozza, Damisch az ikonográfia modern elméleteinek szemiotika felőli megújulását kínálja. Szőnyi az 1980-as évek paradigmaváltásának megfelelően a posztmodern szemiotika – Mitchell képelméletében (1986) az új ikonológia, Kiss Attila Atillánál a posztszemiotika – terminusait használja.

A művészettörténet számára a szemiotika a hagyományos kategóriák (stílus, téma, tartalom és forma) más kritikai teóriák által is érzékelt problematikus voltának meghaladásához kínálhat megoldást: a szemiotika annak a folyamatnak a megértése törekszik, ahogy a vizuális jelek jelentést generálnak. A művészettörténet önreflexiójával foglalkozó, A. L. Rees és Frances Borzello által szerkesztett könyvben (The New Art History, 1986) a szerzőket a feminizmus, a posztstrukturalizmus és a pszichoanalízis elméletei inspirálták, ők a művészettörténetben addig rejtetten létező kritikai megközelítésekkel léptek színre. A kötetben Margaret Iversen brit művészettörténész egy művészetszemiotika (semiotics of visual art) kidolgozásának jelzi szükségét, és idézi Meyer Shapirót, aki szerint a forma egy adott időszak stílusában nem csupán esztétikai választás, hanem a megjelenített tárgy attribútuma. Iversen a peirce-i ikonikus és indexikus jel tipológiáját használva azt állítja, hogy a modernizmusban a műtárgy eltávolodik a számunkra legismerősebb vizuális jeltípustól, a képtől. Így az absztrakt expresszionizmust az indexikus jel apoteózisának tartja. Rosalind Krauss – akinek elméletét az 1977-től megjelenő October folyóirat kapcsán Timár Katalin doktori értekezésében (October and Semiotics, 2012) részletesen elemzi – a Peirce-től átvett indexikus jelet terjeszti ki Duchamp műveire.

A már említett tartui iskola Lotman által 1964-ben elsőként alapított tudományos periodikuma (Sign Systems Studies) és Thomas A. Sebeok 1969-ben elindított szemiotikai folyóirata, a Semiotica rendszeresen közöl tanulmányokat a művészetszemiotika tárgyköréből. Utóbbi 2013-as számában Vivre Sarapik arról ír, hogy a művészetszemiotika miként reagálhat a vizuális művészet változásaira. Sarapik elhatárolja egymástól a vizuális szemiotika, a képszemiotika és a művészetszemiotika fogalmait. Azt a szemiotikai megközelítésre legjellemzőbb módszert választja, amely a jelek rendszerben való szemléletét a szemiózis, a jelképzés folyamatában kívánja megragadni. A vizuális szemiotika a képi információ recepcióját és kódolását tárgyalja. Ahogy Thomas A. Sebeok 1981-ben kiadott, de a hetvenes években készült tanulmányában írta: „elképzelhetünk egy olyan tudományt, amely a jelek életét a társadalmi élet keretei között tanulmányozza”. Mindez párhuzamosságot mutat a feminista művészettörténet-írással, például Linda Nochlin értelmezési kísérleteivel. Sarapik a művészet jelenlegi szemiotikai analízisének négy irányát különíti el: 1. a képiség alapvető kérdéseivel foglalkozó, a műalkotás mint reprezentáció kérdését középpontba állító irány, melynek eredményeit a szemiotika integrálta; 2. a francia strukturalizmus (Lévi-Strauss), a tartui–moszkvai szemiotikai iskola (Lotman, Borisz Uszpenszkij) és további teoretikusok (például Gombrich), akik a kódelmélet megírása és a művészi nyelvet érintő kutatásaik során a vizuális reprezentációt a priori nyelvnek tekintik; 3. a művészet funkcióinak szemiotikai analízisét megvalósító prágai iskola (így Jan Mukarovsky és Jirí Veltrusky), amelynek tagjai az esztétikai funkciót esztétikai értékekhez kapcsolják; 4. a művészi kultúra integrált analízisére törekvők, a befogadás és az értelmezés párhuzamos folyamatait értelmezők (Barthes, Umberto Eco és a tartui–moszkvai iskola). Tehát a képszemiotika a képi reprezentációt, nem pedig annak technikai aspektusait tanulmányozza.

Azoknak a kortárs műveknek az esetében, amelyek a vizuális rendszerek működésmódjával, magával a képi reprezentációval foglalkoznak, és amelyeken a valamikori jel válik jelöltté (mint például Francis Alys Fabiola-projektje, Borsos Lőrinc: Cenzúrázott Bak Imre, Asztalos Zsolt: My Art), eredményes lehet a szemiotikai módszer alkalmazása. Hiszen a művészetszemiotika a képi reprezentáció és a vizuális kommunikáció problémái iránt érdeklődik: az iránt, ahogyan a műalkotás műalkotássá válik és esztétikai funkcióra tesz szert.