Az 1960-as évtized a művészeti és mediális expanzió lázában égett. Allan Kaprow a happeninget a képzőművészet többlépcsős kiterjesztéseként fogta fel – a táblaképből az avantgardisták kezében kollázs, aztán asszamblázs, environment, majd végső állomásként happening születik.

Megjelent a Műértő 2021. szeptember-októberi számában

Marshall McLuhan médiaelméletében a médiumok az emberi test kiterjesztései, a mediális evolúció két végpontját említve példaként: a kerék a láb kiterjesztése, az elektronikus médiumok az ideghálózaté. A kiterjesztett mozi (expanded cinema) pedig nemcsak az experimentális filmeseknek volt a kép és ezzel a nézői élmény megnövelésének eszköze, hanem olyan globális-lokális kereszteződésekben is megjelent, mint a montreali Expo ’67 világkiállítás. Itt a Labyrinthe nevű többemeletes épületben megsokszorozott óriásvásznakon látogatók százezrei látták fél év alatt az In the Labyrinthe című filmet, amely asszociatív képsorokkal azt mutatta be, miképpen „hódítja meg önmaga belső énjét az ember”. Persze a világkiállítást nem a belső én meghódításának képeiben való kontemplatív elmerülés céljából hozták létre egymilliárd dollárból, hanem azért, hogy az országok bemutassák a világpiacra szánt fejlesztéseiket és/vagy bizonyítsák, hogy mennyire elöl járnak a Föld és a világűr meghódításában.

De vegyünk vissza a terjeszkedés (kolonializáció) és a vele együtt járó kapitalizáció lendületéből, és maradjunk meg az avantgárd és a „belső én” kisebb köröket érintő experimentális kiterjesztéseinél. Jelen esetben annál az esetnél, hogy a költészet a hatvanas évektől kezdődően miképpen terjed túl a nyomtatáson, és hogyan válik a (városi vagy természeti) tér szerves részévé, hogyan próbál közösségi élményként megvalósulni, többek közt politikai értelemben, és ennek érdekében hogyan szövetkezik az akcióművészettel.

A Kassák Múzeum Költészet és performansz című kiállítása ennek a terjeszkedésnek, poétikai expanziónak vagy művészeti-experimentális „kolonializációnak” a történetét meséli el néhány példán keresztül, „kelet-európai perspektívából”, ahogy az alcíme jelzi. A látogatók az egykori és kortárs performanszok dokumentációiba nyerhetnek betekintést: az akciók rögzített nyomaiként írott dokumentumok, mozgóképek, fotók láthatók és hangfelvételek hallhatók. A kiállításon és a kísérőfüzetben egzakt (bár egymást sokszor keresztező) típusok szerint csoportosították a műveket, így az írásra és olvasásra épített akciók, a hangzó gesztusok, a köztéri beavatkozások, illetve a testköltészet példáival találkozhatunk a térben.

A Kassákban bemutatott anyag a zürichi egyetem szláv tanszéke és a cseh libereci regionális galéria négyéves közös kutatásából kinövő tárlatsorozat részét képezi, amely kelet-európai nagyvárosokban vándorkiállításként valósul(t) meg az ezekből az országokból gyűjtött dokumentumokból. Egy-egy országban, az aktuális helyszín kiállításán az adott kultúra „költészetperformanszai” eggyel nagyobb hangsúlyt kapnak a többiekénél. Ennek a koncepciónak köszönhetően válik a nyugat-európai eredetű kutatás részvételi-bevonó jellegűvé, hiszen az állandó kurátorok (Tomás Glanc, Sabine Hänsgen) mellé az érintett országok képviseletében egy harmadik társul – Magyarország esetében Kürti Emese személyében. A társult kurátor kapja meg azt a lehetőséget, hogy helyi színezetet adjon a kiállításnak, és lokális példákkal bővítse, „terjessze ki” annak állandó anyagát. A magyar kurátor jóvoltából válnak a kassákbeli kiállítás főszereplőivé Ladik Katalin és Szenytyóby (így!) Tamás mint a magyarországi kiterjesztett költészet legelső és meghatározó képviselői.

„Kelet-Európában különös érzékenységet figyelhetünk meg a nyelv ereje és egyben törékenysége és sérülékenysége iránt” – így az ismertetőfüzet. Ha engedünk a csábításnak, akkor egy bizonyos esszenciális és egzotikus kelet-európaiság bűvöletébe is eshetünk, kelet-európaiként nárcisztikus és egyben némileg öngyarmatosító módon. Mivel nyugat-európai költészetperformanszok dokumentációi nem láthatók a kiállításon, ezért még könnyebb azt gondolni, hogy a fent említett érzékenység egyedülálló. Annyiban persze feltétlenül az, hogy más típusú elnyomó és autoriter rendszer érvényesült errefelé, mint a világ más tájain, ennélfogva itt sajátos módokon hasít a polisz terébe a költészetperformansz radikalitása. Van némi irónia abban, hogy a sajátos nyelv(ek)re alapozott kelet-európai akcióművészetről szóló, eligazító szándékú információk sok esetben csak angol nyelven hozzáférhetők. Ezt talán ma már nem illik felvetni egy tárlatismertetőben, hiszen „mindenki” beszél angolul. De nem így van, és mindez éppen a kiállítás témájának szempontjából releváns: a „kelet-európai perspektíva” különlegességéről a kortárs hegemón lingua francát nem beszélő érdeklődőknek is van joguk informálódni, kiváltképp ha érintettek – vagyis az ő nyelvi közegükben született művészeti tendenciákról van szó.

A kiállítás anyagához közelebb lépve a kelet-európai perspektíva különlegessége és egyedisége sokszorozódik, változatos formákba rendeződik és sokszínűvé válik. Az elmúlt majdnem hatvan évből válogatott – többek között cseh, orosz, lengyel, horvát, szerb, magyar – művek a maguk idejében alternatív és szubkulturális terekben valósultak meg, igen eltérő módokon és stílusokban. Ha valami összeköti ezeket azon túl, hogy egy földrajzi és politikai fogalmakkal egységessé tett térből származnak, akkor az a nyelv határainak feszegetése, a konvencionális diskurzusformák próbára tétele a teresítés, megtestesítés, megelevenítés vagy épp a kísértetiessé változtatás eszközeivel. Ahogy a képzőművészet és annak performatív örökösei kiléptek a kiállítótérből, úgy lépett ki a költészet is saját konvencionális formájából, a könyvből – igényt tartva ezzel például az írás előtti mágikus-rituális beszéd jogaira. Ugyanakkor, ahogy azt a kiállításhoz kapcsolódó magyar és angol nyelvű szövegek hangsúlyozzák, a kelet-európai aktorok részéről a költészet kiterjesztése elsősorban nyelvkritika, a nyelv megszokott fordulatainak ironikus láthatóvá-hallhatóvá tétele vagy ideologikus működésének bemutatása, a nyelv hatalmi pecséttel lezárt koporsójának felnyitása, Szentjóby (egy itt nem olvasható) művét parafrazeálva. „[A] nyelv az élet sémája. sémája, azaz koporsója, amit a tett, a formáló tett megnyit, és áthat.” (Szentjóby Tamás: köti kötéllel a tehenet – ismeretterjesztő akció – Egyetemi Színpad, 1973. április 8.)

Az Artportal Lexikon minősítése szerint a „nem-művészet-művész, költő, happener” Szentjóby Tamás, valamint Ladik Katalin költőként indult a hatvanas évek elején-közepén. Ladik Katalinnak verseskötetei jelentek meg, Szentjóby Tamást pedig kezdetben olyan irodalmárok kanonizálták, mint Weöres Sándor vagy Bori Imre. Ladik költészete a színészettel beoltva rövidesen hang- és testperformanszokat eredményezett, és egyedül vagy másokkal (például Balaskó Jenővel vagy a most Szenytyóbyként szereplő Szentjóby Tamással) közösen vitte színre ezeket. Ezekből látható-hallható néhány akció, pontosabban ezek nyomai, melyekből kirajzolódik Ladik radikális hang- és testperformáló attitűdje. Szentjóby Tamás demonstratívan hagyott fel a költészettel. Ahogy egy interjúban Beke Lászlónak elmondta, „versen belüli problémák miatt, általam megoldhatatlannak ítélt problémák miatt abbahagytam 66-ban [a versírást]”. Szentjóby egy angol nyelvű felvételen részletesen beszámol Az ebéd – in memoriam Batu kán című 1966-os happeningről, amelynek során (többek között) derékig földbe ásva gépel egy kéziratot. Ez a romantikusan ironikus „költői kép” a költészet „ásatag” voltáról, és különösen az élőképet követő – szó szerint underground – pinceakció erős példája annak a hagyományos költészetre és általában a nyelvre vonatkozó kritikának, amely így vagy úgy, de majdnem minden kiállított példában felismerhető. Kassák Múzeum, Budapest