Megjelent a Műértő 2021. február-márciusi számában

Kicsiny Balázs képzőművész több mint harminc évet felölelő életművéből 2020 novemberében a MODEM-ben nyílt kiállítás. A járványügyi intézkedések miatt elkészülte óta tulajdonképpen zárt ajtók mögött áll, és meghosszabbított nyitvatartással a korlátozások feloldását követően – nem tudni, mikor – lesz majd egyszer végre megtekinthető.
Ha van sors, akkor az így, ezzel utolérte a tárlatot.

Nemcsak a címe, az Időhúzás írja le hihetetlen tényszerűséggel a bénult, az idő elvesztegetésére kárhoztatott aktuális helyzetet, hanem a jövőre vonatkozó feszítő kilátástalanság és a mindennapokat átjáró bizonytalanság is megdöbbentően hiteles hátteret rajzol most Kicsiny Balázs egzisztencialista, létkérdéseket tematizáló művei mögé. A Bódi Kinga művészettörténész rendezte anyag monstre válogatás a legfontosabb installációkból, video-, festészeti és grafikai alkotásokból, melyhez az életművet szélesebb kontextusban bemutató és a művész személyes, már-már memoárszerű visszaemlékezéseivel kiegészített katalógus is készült.

A rendszerváltás utáni magyar képzőművészetben meglehetősen egyedi hangot megütő, salgótarjáni származású Kicsiny Balázs (1958) eredetileg festő és murália szakon végzett a Képzőművészeti Főiskolán az 1980-as évek közepén Kokas Ignác növendékeként. A korszak domináns újfestészeti irányzataitól távol maradt, de nemzedékének jelentékeny változást generáló közegében egyike volt azoknak, akik – fokozatosan a mediális nyitás felé sodródva és az akkori amerikai és nyugati-európai tendenciákhoz híven – kiterjesztett eszköztárral dolgoztak. Ezért a főiskolát követő tíz évben igen változatos műfajokban alkotott. Munkáit először a szentendrei művészkörrel állította ki, majd 1988-ban a budapesti Stúdió Galériában volt az első önálló tárlata. Szerepelt több, a rendszerváltás művészettörténet-írása szempontjából fontos kiállításon – kiemelendő ezek közül a korszakos jelentőségű Kék Acél (Budapest Galéria, Lajos utcai Kiállítóház, 1989), illetve 1993-ban az első magyarországi public art projekt, a Polifónia.

A rendszerváltozás körüli évtized alatt vált nyilvánvalóvá, hogy Kicsiny Balázs érdeklődését a tárgyi alakformáláson keresztül történő értelemadás tölti ki a leginkább. Téma- és anyagválasztásait meghatározta a családi és tágabban a hazai közegből ismert egy-egy tipizált forma, alak vagy anyag: panelházak – vasból (Székház, 1988), bányászok – szénrögökből (John, Argyll hercege, Thomas Gainsborough után, 1991), csónak, hajó – papírból, gyermek képregényújságok kivágásaiból (Teddy, Bob, Jacques, 1991). A saját, szűk világ elmélyült értelmezése tudatos választás volt a művész részéről, amelynek hátteréről a vele készült életinterjúban ezt olvasni: „inkább kívülállónak éreztem magam mind a főiskolán, mind a magyar képzőművészeti életben. A rám váró »kelet-európai művész« szereposztást, a hatalom által elismert művészek világát elutasítottam, ugyanakkor az ellenzéki, neoavantgárd pozícióban sem éreztem volna magam hitelesnek. (…) Ráébredtem arra, hogy az általam vágyott művészeti autonómia csak úgy valósítható meg, ha szembesülök azzal a zárt és ellentmondásos világgal, amelyből jöttem. Ennek az »ijesztően otthonos« világnak a motívumaiból kellett valahogy egy alternatív művészi univerzumot teremtenem.” A bányavidék adta iparvárosi miliő, az 1956-os helyi sortűz nyomasztó utóhatása, a polgári és a munkásszármazás, a klasszikus műveltségű, mélyen vallásos nagyapa és a párt megbecsülését élvező, helyi művelődési házat vezető, művészileg fogékony apa, a paradox salgótarjáni hétköznapok szereplői és ismert kellékei (a bányász, a csákány, a horgony, a reverenda, a méhkas, a nappali szobák lámpái) a teljes életművet meghatározó, koherens, letisztult szimbólumrendszerré terebélyesedtek az évek során.

Kicsiny Balázs 1994-től Angliában töltött közel tíz esztendőt. A magyar kulturális közegtől való távolság és a merőben más társadalmi struktúra megismerése – nem beszélve a friss brit kortárs képzőművészet felfedezéséről (Young British Artists-generáció) – perspektívaváltást eredményezett gondolkodásmódjában, ami két, egész későbbi munkásságára kiható következménnyel járt. Az egyik a találkozás az időtlenség és a megélt időn kívüliség problémájával. Kicsinyt ez a kérdés a Kádár-korszakban „külön-időben” telt gyerekkora óta foglalkoztatta, és az angol társadalom számos tekintetben több száz éves hagyományokhoz ragaszkodó attitűdjével szembesülve került újra figyelme fókuszába. A másik az össztársadalmi kérdések helyett az individuum felé való radikális odafordulás, amely az egyén általános sorsproblémáinak poétikus, metaforikus-installatív formanyelvvé történő transzformációjának kidolgozását tette lehetővé. Ekkoriban készültek el az első egy vagy több, egyenruhába öltöztetett, arctalan emberalak köré szervezett térberendezései. A megoldást, hogy karakteres, de sematizált, jellemvonások nélküli alakokat rendez össze egy szituációba, és azok egymással és az őket körülvevő speciális térrel történő interakciója adja meg az értelmezési lehetőségek sorozatát, A kapitány története (1995–2001) című – rajzokból és egy földön fekvő, horgonyfejű-kezű-lábú, matrózruhába öltöztetett figurából álló – nagyszabású munkáján kísérletezte ki. Kicsiny installációművészete rendre színház- és filmelméleti összefüggésben értelmeződik a jelenetek megrendezettsége, kimerevítettsége okán. Ugyanakkor az általa szerepeltetett, elszemélytelenített, valamit vagy valakit megtestesítő, átlényegített funkcionális bábuk, bábok, babák az emberiség egyik legarchaikusabb szakrális vagy profán figurakészítő tevékenységére is visszavezethetők – a Willendorfi Vénusztól a kiszebábon át a madárijesztőig.

Hazatérését követően, 2005-ben Kicsiny Balázs – Fitz Péter kurátorral való együttműködésben – kiállíthatott a Velencei Biennálé magyar pavilonjában. Az ott bemutatott három installáció, a Winterreise, az Ivócsarnok és az Édes otthon mindegyike látható most Debrecenben is.

Az Időhúzás legszembeötlőbb jellemzője a szétterpeszkedő időtlenség. Sem kronológia, sem lineáris pályakép nem rendszerezi a kiállítást, hanem mint amikor az ember visszaemlékszik, és a múltból felötlenek egyes fontosabb momentumok, úgy jönnek, jönnek itt egymást követve az életműből a kiemelt jelentőségű alkotások. Ennek egyik előnye, hogy aláhúzza Kicsiny Balázs munkáinak azt az üzenetét, hogy a felvetett téma, probléma, jelenség kortalan, örökérvényű. Másfelől olyan érzetet is kelt – nem függetlenül attól, hogy a művek emberléptékűek, körbejárhatók –, mintha közöttük sétálva belépnénk az életébe. Érezhető, hogy amiről a munkái elemelten, áttételesen szólnak, azok a dolgok mind megéltek, saját életélmények: a „létbe vetettség” (Ideiglenes feltámadás I., 2010); a szobrászat és a képiség viszonya (Végső vágás a képek birodalmában II., 2020); az ember, aki az áldozókehelyből (h)inni akar, de a fején lévő búvársisak miatt nem tud (Ivócsarnok, 2005); a hiábavalóság (Suszterinas, 2005); az, hogy nézünk, de látni képtelenek vagyunk (Csavargó ébredése, 2017); a szabadulási kísérletek (Anthem, 2013–2019); a haladás nélküli vándorlás (Winterreise, 2005); az otthonhoz tetőtől talpig való lehorgonyozás, noha az méhkas módjára zsong-bong, szúr, csíp, ki se látni belőle (Édes otthon, 2005); a közegnyomás és a belső bizonytalanság (Domesztikációs kísérlet/Az önigazolás művészete, 2011); a házasság, párkapcsolat (Killing Time, 2012); a hívő és az alkotó ember önátadása, ordinációja (Hét a huszonháromból, 1999).

Mindazonáltal Kicsiny Balázs elidegeníti a nézőt a kiállítás két részét összekötő folyosón. Ott olvashatjuk, hogy ő sosem síelt, sohasem ült lovon, nem merült alá búvárként, nem szállt a mélybe bányászként, és ejtőernyős sem volt. Igen ám, de ha ő nem is, akkor mi sem?