A beszélgetés 2026 áprilisában, az Art Brussels ’68 Forward szekciójában hangzott el Drozdik Orshi 1970-es évektől napjainkig ívelő életművéről, továbbá a láthatóság és láthatatlanság, az önarchiválás, a feminista művészet, a konceptuális gondolkodás és a művészettörténet intézményi mechanizmusainak kérdéseiről. A szekcióban az Einspach & Czapolai Fine Art által bemutatott kiállítás Drozdik korai munkáit vonultatta fel, egyúttal az Adventures in Technos Dystopium: Work, Writings, Exhibitions 1970–1995 című kötet ismertetője is volt, valamint elnyerte az Art Brussels Best Booth in the ’68 Forward Section díját.

Louis-Philippe Van Eeckhoutte Belgiumban élő kurátor, tanácsadó és kritikus. Kurátorként dolgozott többek között a White Columnsban New Yorkban, a Z33-ban Hasseltben, a dépendance-ban Brüsszelben és a Carlier Gebauer galériában Berlinben. 2019 óta az Art Brussels ’68 Forward szekciójának kurátori tanácsadója, ahol elismert és alulreprezentált művészek munkásságát egyaránt támogatja. Előadásokat tartott a KU Leuvenen, az Oregoni Egyetemen és a Misk Art Institute-ban; jelenleg a londoni Royal College of Art társult oktatója.

Drozdik Orshi / Drozdik Orsolya sz. 1946 magyar származású, New Yorkban és Budapesten élő képzőművész, az 1970-es évek magyar konceptuális művészetének alkotója, valamint az 1980-as évektől a nemzetközi feminista művészet fontos szereplője. Munkáiban visszatérő motívum az emberi test, amely gyakran egyszerre jelenik meg motívumként és médiumként. Saját testének használatán keresztül Drozdik a hagyományos női szerepeket vizsgálja, különös tekintettel arra, miként formálják azokat fizikai, pszichés és akadémiai struktúrák. Kitörölt, kiradírozott, elmosódó alakjai a jelenlét és eltűnés, a teljesség és hiány, az elismerés és névtelenség kérdéseit tematizálják. E feszültségeken keresztül művészete a testben-létre, az érzékiségre, a szabadságra és a női identitás történetileg meghatározott konstrukcióira reflektál.

Milyen volt számodra fiatal művészként a budapesti légkör az 1970-es években?

A Magyar Képzőművészeti Főiskola hallgatóiként 1970 és 1977 között szellemi és művészi kifejezésünket egyaránt korlátozták a hagyományos akadémiai struktúrák, valamint a konceptuális művekre vonatkozó ideológiai határok. Tudatában voltunk annak, hogy megfigyelnek és szabályoznak bennünket; ez a közös tapasztalat erős közösségi érzést hozott létre, amely részben az ellenőrzéssel szembeni ellenállásban határozta meg önmagát.

Érdeklődésem az európai modernista film, a filozófia, az elmélet és a konceptuális művészet felé irányult. Olyan filmrendezők voltak számomra meghatározók, mint Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Jean-Luc Godard és Ingmar Bergman, valamint olyan gondolkodók, mint Martin Heidegger, Ludwig Wittgenstein, Walter Benjamin és Søren Kierkegaard, akiket akkoriban nagyrészt a marxista kritika értelmezési keretében tárgyaltak.

Korábban, a Szegedi Tudományegyetemen folytatott tanulmányaim során, 1964 és 1968 között, a nyelvészet és a szemiotika hatott rám, különösen Ferdinand de Saussure és Zsilka János munkássága, valamint olyan írók, mint Fjodor Dosztojevszkij és Luigi Pirandello. Az identitás, a pszichológia, a nyelv, a jelentés és az átírt történelem kérdései formálták azt a szellemi közeget, amelyben dolgoztam.

Hogyan fogadták akkoriban körülötted a feminista kérdéseket?

Széles körben élt az a meggyőződés, hogy a nők már egyenlők, legalábbis a munka és a társadalmi szerepek tekintetében. A különbséget nem tekintették releváns kategóriának; a hangsúly a hasonlóságon és egy feltételezetten univerzális művészettörténetbe való beilleszkedésen volt.

Ebben a kontextusban a feminizmus megbélyegzett fogalomnak számított, szinte „elátkozott” szóként kezelték. A magyar feminizmus korai huszadik századi története, amelyet édesanyám révén jól ismertem — többek között olyan gondolkodókkal, mint Dienes Valéria — fontos volt számomra, de nem képezte a nyilvános narratíva részét. Cenzúrázták.

Amikor egy mű nem jelenhetett meg nyíltan, hová került helyette?

A művek általában mappákba, fiókokba, saját archívumokba kerültek — akkor is, ha kiállították őket, hiszen a kiállítás előtt és után is ott őriztem őket.

Munkáimat már diákként, a hetvenes évek közepén is kiállították, de jelentésüket gyakran semlegesítették. A címeket kihagyhatták a plakátokról vagy a bevezető szövegekből, a műveket pedig olyan általános kategóriák alá sorolták, mint például a grafika. Gyakran éppen a címek jelentették a problémát, mert azok tették explicitté a konceptuális tétet, ezért eltávolították őket.

A szocialista művészeti rendszerben a médiumok szigorú szétválasztása a szabályozás eszközeként működött. Ez megkönnyítette az ellenőrzést. Mivel formális képzésben részesültem, „hivatalos” művésznek tekintettek, ami bizonyos fokú védelmet nyújtott, és időnként ki is állították a műveimet. A technikai tudás olykor pajzsként szolgálhatott a mű számára. Hagyományos és kísérleti médiumokban is dolgoztam; nem fogadtam el azt az “avantgárd” állítást, miszerint „a festészet halott”, és a manuális készségre is támaszkodtam, nem pedig a kivitelezés delegálására, ahogyan azt egyes nyugati konceptuális művészek tették.

A periféria egyfajta szabadságot is kínált?

Igen. A margók teret teremtettek a kísérletezésnek és a reflexiónak, valamint a közvetlen „felügyeleten” kívüli munkának. Ugyanakkor a vasfüggöny egy másfajta marginalitást is létrehozott: strukturális kizárást. A kelet-európai művészettörténet mindmáig csak részben integrálódott az „univerzális” művészettörténet narratíváiba.

A nyomás alatti munka találékonyabbá tett?

Igen. Közvetett stratégiákra és alternatív kifejezési formákra kényszerített.

A munkáidat illetően kezdjük egy olyan művel, amely a menekülést képpé alakítja. Rajzoltál egy meztelen női alakot, aki kilép egy könyvből. A lap szélének támaszkodva maga mögött hagyja drapériája egy részét, miközben melankolikusan tekint a jövője felé. Egyszerre tűnik szabadnak és bizonytalannak. Fontos volt számodra ez a feszültség már a kezdetektől?

A könyvből kilépve 1973–1976, alcíme — Álmodom a jövőmről 1973 — már jelzi ezt: a művész a jövőről álmodik. A feszültség nemcsak tudatosan volt megkonstruálva, hanem akkori helyzetem őszinte kifejezése is volt. Bizonyosságom a technikai tudásomból fakadt. Bizonytalanságom pedig a jövővel kapcsolatos érzéseimből és kétségeimből.

Visszatekintve korai önarcképnek látod ezt: egy olyan művész önarcképének, aki megpróbál kilépni egy mások által írt forgatókönyvből?

Igen. Állításom az volt, hogy a történelem, különösen pedig a művészettörténet patriarchális. Túlnyomórészt férfiak írták, férfiakról, a nőket pedig kizárták belőle. Fájdalmas volt felismerni ezt a kizárást.

Ami ezt a művet fontossá teszi, az a médium megválasztása. Az 1970-es években sok nőművész fordult olyan új médiumok felé, mint a performansz és a fotográfia. Én mindkettővel dolgoztam: egyrészt művészettörténeti tekintéllyel terhelt hagyományos technikákkal, amelyekben maga a médium is hordozhatta az archívum és a művészettörténeti diskurzus kritikáját, másrészt kísérleti médiumokkal.

Innen egy olyan műhöz jutunk, amely az akadémiai aktmodellt elfogadott konvencióból kérdéssé alakítja. Önmagadat állítottad színre nőművészként, aki női aktot rajzol, miközben a közönség géz mögött maradt, így maga a nézés vált a mű részévé. Mi változott meg, amikor felismerted: „Én vagyok a nő, aki rajzolja az aktot, és én magam is közel állok ahhoz, hogy ő legyek”?

Ez a felismerés elmélyítette a nők iránti empátiámat. Összetett tapasztalat volt: „én vagyok a modell, és a modell nem én vagyok”. Azonosultam a meztelen női testtel, a saját testemmel. Maga a női test vált az akadállyá a művészettörténetbe való belépés előtt.

Miért volt olyan fontos a gézfüggöny a performanszban?

Ez a műcsoport kiradírozott rajzokat, performanszokat, fotográfiákat és kisajátított fotográfiát foglalt magában. A performanszban azért használtam gézt, mert úgy értettem meg magamat, mint aki a másik oldalon létezik: egyszerre látható és láthatatlan. Az áttetszőség és az átláthatatlanság központi kérdésekké váltak számomra.

Nőművészként — aki a nő nézőpontját kereste — nem voltam egyértelműen látható a kultúrában. Úgymond fátyol mögött dolgoztam. Ez a részleges láthatatlanság ugyanakkor teret is adott arra, hogy kifejlesszem gondolataimat és művészeti módszeremet.

Miért vált számodra olyan fontossá a performansz?

A performansz közelebb vitt a konceptuális projektemhez és a testemhez. Lehetővé tette a közvetlen testi tapasztalat, az azonnaliság és a forma által kevésbé kontrollált érzelmek kifejezését. A médium, a stílus és a technika nem uralta a kifejezést. Formális értelemben nem tanultam performansztechnikákat; ehelyett saját szükségleteim szerint fedeztem fel újra a médiumot.

Mivel nem képeztek performanszban, nem kötöttek annak hagyományai. Hiányzott az előre kondicionált technikai keret, amely gyakran alakítja a gondolkodást. Ez közvetlenebb és intuitívabb kifejezési formát tett lehetővé.

Ez a megkettőződés természetesen vezet el munkád egyik kulcsfogalmához. Az Individuális mitológia kísérlet volt arra, hogy a női nézőpontot bevidd a patriarchális művészettörténetbe. A tánc azért vált fontossá, mert lehetővé tette, hogy a modell rögzített testétől elmozdulj egy aktív, önmagát meghatározó szubjektum felé. Miért érezted megfelelőnek az Individuális mitology kifejezést ehhez a műcsoporthoz?

A címeim alapvető jelentőségűek, mert elméleti és filozófiai tartalmakat sűrítenek. Az Individuális mitológia 1975–1977,  kettős lázadást fejezett ki.

Először is, a szocializmusban az egyént alárendelték a kollektívának, a hivatalos ideológia pedig az univerzális figuratív művészet eszméjét támogatta. Másodszor, nem voltam hajlandó alárendelni személyes nézőpontomat a politikailag meghatározott kollektív szemléletnek.

Meg akartam érteni és meg akartam fogalmazni saját tapasztalatomat mint műveim kiindulási alapját. A művészettörténetet — és tágabban a történelmet — nagyrészt férfiak írták férfiakról, mitológiákat teremtve a férfi teljesítmény körül. Én a saját mitológiámat akartam létrehozni: a nő mitológiáját, általános és személyes értelemben egyaránt.

Hogyan segített a tánc abban, hogy a modellezett testből aktív, gondolkodó szubjektummá válj?

Az olyan munkák, mint az Individuális mitológia: Szabadtánc 1975–1977, testi tapasztalaton alapulnak. A mozgáson keresztül a nő nézőpontját tudtam megkonstruálni a művészeten belül. Ez kapcsolódott a huszadik század eleji magyar feminista mozgalmak művészetéhez is, különös tekintettel az orkesztika- a tánc mozgalomra, a 20. század eleji mozgás művészetre

A tánctól és mozgástól eljutunk a fragmentáltsághoz: az archoz, a fotográfiához és az identitás instabilitásához. A Szempillantás és sóhajtás 1976–1977, című sorozat elutasítja a stabil portré gondolatát. Az arc töredékekben, próbacsíkokban és részleges képekben jelenik meg. Maga a sötétkamra is a mű jelentésének részévé válik: magányos hellyé, ahol a kép és az én lassan előhívódik. Miért vált számodra ilyen fontossá a fotográfia?

A fotográfia kevésbé volt terhelt médium. Szabadságérzetet adott, felszabadította a gondolkodásomat, és lehetővé tette a kísérletezést. Úgy használtam, ahogyan a rajzot is: technikáit tágabb művészi gyakorlatomon belül konceptualizáltam, nemcsak a jelentést, hanem magát a médiumot is vizsgálva.

A fotográfiától visszatérünk a festészet felé — de nem hagyományos módon. Az Átlóeltérítés / Diverted Diagonal című műben a festészet olyasmivé válik, amit nemcsak látni, hanem végrehajtani is lehet. Előkészítetted és alapoztad a vásznat a padlón, mint egy festő, majd a téglalapot és az átlót performatív struktúrákként kezelted. Mi érdekelt abban, hogy az alapozott vásznat ne egyszerűen festésre szolgáló felületként, hanem performansz helyszíneként kezeld?

Az 1970-es években a gyakorlatomat konceptuálisnak tartottam, miközben továbbra is foglalkoztam hagyományos technikákkal, például festészettel, perspektívával, rajzzal és rézkarccal.

Szemben azokkal a performanszművészekkel, akik a festészetet elavultnak nyilvánították, az én pozíciómat egy kelet-európai kontextus alakította. Ez a kontextus a szigorú figuratív akadémiai képzést a politikai és ideológiai hatalom tartós kritikájával kapcsolta össze. Maga a művészettörténet strukturált, ideológiailag szűrt kánonként működött; a szocializmus alatt a modernista és nem figuratív irányzatok kulcsfontosságú rétegei cenzúra alá estek.

Ahelyett, hogy hagyományosan festettem volna, az Átlóeltérítés / Diverted Diagonal 1979–1980 című torontói performanszomban a négyzetet, a téglalapot és az átlót olyan konceptuális keretként alkalmaztam, amely a testet a festészet, a perspektíva és a geometria történeteihez kapcsolja, beleértve Kazimir Malevics egykor elnyomott örökségét is. A hagyományosan alapozott vászon, amely hosszú ideje a női akt ábrázolásaihoz kapcsolódott, a megfordítás helyszínévé vált: azzal, hogy meztelen testemet a felületére helyeztem, a női alakot az ábrázolt tárgy pozíciójából performáló szubjektummá mozdítottam el a művészettörténeten belül.

A láthatóságtól a kérdés a pozíció felé tolódik. A Valakinek az árnyékában / In Someone’s Shadow 1979–1980 című műben azt kérdezted, mit jelent egy „láthatatlan nőművésznek” elhelyeznie magát olyan terekben és formákban, amelyeket történetileg jelentős férfi művészek sajátítottak ki. Mit jelentett számodra, hogy ezekbe az örökölt művészeti struktúrákba helyezted magad?

Azt jelentette, hogy a művészettörténetbe mint vitatott térbe lépek be, nem pedig mint örökölt otthonba. A művészettörténeti diskurzus — szövegeivel, kánonjaival és archívumaival — meghatározza a művészi létezést és legitimálja a teljesítményt. Ezek a struktúrák előttem már készen álltak: festmények, elméletek és intézményi narratívák, amelyek meghatározták, mi számít művészetnek, és ki számít művésznek.

Az, hogy elhelyeztem magam bennük, azt jelentette, hogy nomád magyar nőművészként ragaszkodom jelenlétemhez olyan formákban, amelyeket történetileg jelentős férfi művészekhez kötöttek, és láthatóvá teszem azokat a feltételeket, amelyek között ezt a jelenlétet elismerik vagy árnyékban tartják. Ilyen tudatos pozicionálás nélkül a művészetem láthatatlan és marginális maradt volna.

Amikor azt mondod: „az ő helyükre pozicionáltam magam”, ez a gesztus kritika, elfoglalás, paródia, hommage — vagy valami más volt?

Mindez egyszerre, bár elsősorban kritika, nem paródia nélkül. „Az ő helyükre pozicionálni magam” tudatos pozíciófoglalás volt: belépés az örökölt művészeti struktúrákba annak feltárására, hogy a szerzőség, az érték és a láthatóság miként vált történetileg genderált kategóriává. Minden hommage másodlagos és feltételes. Ez a stratégia a Valakinek az árnyékában / In Someone’s Shadow 1979–1980, című, Torontóban készült rajzokból, montázsokból, fotográfiákból, installációkból és performanszokból álló műcsoportban fogalmazódik meg.

Itt a művészettörténettel folytatott küzdelem szinte szó szerintivé válik. A Megpróbálok átlátszó lenni a művészettörténet számára / I Try to Be Transparent to Art History 1980 című műben meztelen testedet művészettörténeti könyvek lapjai fölé helyezted, tükörön és videómonitoron keresztül láthatóvá téve, mintha azt vizsgálnád, vajon az átlátszóság-e az egyetlen módja annak, hogy egy nőművész beléphessen a történelembe. Mit jelentett számodra 1980-ban „átlátszónak próbálni lenni a művészettörténet számára”?

Ez döntő fordulópontot jelölt a gyakorlatomban. A torontói performansz korábbi, az áttetszőséggel kapcsolatos vizsgálódásokból nőtt ki, beleértve az AktModell 1977-es budapesti performansz gézfátylát is, amely a testi jelenlétet és az intellektuális cselekvőképességet egyaránt érintette.

A műcsoport emellett az archívumot és a művészettörténetet mint a kitörlés/kihagyás mechanizmusait kritizálja. A tükör és a videó révén a mű a test megélt, testi jelenlétét bizonyítja, illetve ahhoz ragaszkodik.

Végül a keret a művészettörténetről a tudománytörténet felé tágul. A fiktív tudósnő, Edith Simpson 1984 -86, majd később a Manufacturing the Self 1992-94 révén azt vizsgáltad, hogyan vesz részt a tudomány, a hatalom és a gender a modern szubjektum megkonstruálásában. Miért fordult a figyelmed a művészettörténetről a tudománytörténet felé?

Az 1980-as évek elejére az archívumkritika és az intézménykritika már sok művész és művészettörténész számára központi kérdéssé vált. A művészettörténet felé fordulás ezért túl kiszámíthatónak tűnt.

Ehelyett a modernitás domináns diskurzusa kezdett érdekelni: a tudomány. Az AIDS-válság kivételével viszonylag kevés kritikai figyelem irányult arra, hogyan konstruálja a tudományos nyelv és módszer az igazságot és a valóságot. A marxista elmélet gyakran progresszív erőként tekintett a tudományra, míg a heideggeri egzisztenciális filozófia alapvetőbben kérdőjelezte meg azt. Engem az kezdett érdekelni, hogyan termelnek tekintélyt a tudományos rendszerek, hogyan határozzák meg, mi számít igazságnak és valóságnak, sőt hogyan konstruálják magát az individuumot is.

Elképzeltél akkoriban közönséget a munkához, vagy inkább a jövőnek szóló üzenetnek érezted?

A budapesti performanszaim közönsége főként művészhallgatókból és más egyetemek diákjaiból állt. Mint diákok, a főiskola hallgatói saját csoportos kiállításokat is szerveztünk, többek között a Rózsa presszóban, és olyan művészettörténészek is a közönség részét képezték, mint Körner Éva és Beke László; a munka tehát ebben az értelemben nyilvános volt.

Grafikai munkáimat szocialista országok biennáléin, valamint Párizsban és a budapesti Szépművészeti Múzeumban is kiállították. Mégis úgy éreztem, hogy a művekben megjelenő nőnézőpont egy jövőbeli közönséghez szól, mert Magyarországon akkoriban még nem lehetett teljes mértékben megértetni. bár a szocializmus hivatalos „emancipációt” hirdetett, a feminizmus pszichológiai dimenziói hiányoztak, illetve cenzúrázva voltak.

Saját nézőpontom megértetése ezért központi jelentőségűvé vált munkámban. Olyan magyar írónők, mint Kaffka Margit, vagy a huszadik század eleji magyar feminizmus, majd később olyan gondolkodók, mint Jacques Lacan és Luce Irigaray, formálták gondolkodásomat.

Hogyan őrizted meg a munkát?

Már a kezdetektől fogva az olyan művek, mint A könyvből kilépve 1973–1975 című grafikai sorozat, magukat az archív rendszereket kérdőjelezték meg: mi őrződik meg, és mi marad ki? Ez a kérdés központi maradt a gyakorlatomban, különösen azért, mert nomád módon éltem, és soha nem gyökereztem meg teljesen egyetlen kultúrában sem.

Szinte mindent megőriztem: rajzokat, írásokat, festményeket, szobrokat, dobozokban és dossziékban, városról városra magammal hordozva őket a diákkal és pályázati anyagokkal együtt. Személyes tárgyakat is megtartottam, például édesanyám cipőjét és ruháját apám 1956-os temetéséről, amelyek később munkám részévé váltak.

Sok performanszművésszel ellentétben, akik másokra támaszkodtak a dokumentációban, én az önarchiválásra hagyatkoztam. Összegyűjtöttem a diáktársaim által a munkáimról készített negatívokat is, és — a készítés idejében, nem utólag — magam nagyítottam róluk analóg fotókat, saját interpretációm és technikai tudásom, mávészeti szándékom szerint és a művet a sötétszobában hoztam létre. Soha nem feltételeztem, hogy intézmények vagy kultúrák meg fogják őrizni a munkát. Sőt, művészetem archiválását saját programomnak tekintettem.

A könyv számodra helyreállítás, fordítás vagy új mű?

Elsősorban a helyreállítás: folyamatos erőfeszítés saját művészettörténetem visszakövetelésére. Ugyanakkor a fordítás egyik formájaként is működik, nemcsak nyelvek között, hanem médiumok, kontextusok és intézményi keretek között is. A kiválasztás, szerkesztés és újrakompozíció folyamatai révén önálló új művet is létrehoz.

Több mint ötven évnyi gyakorlat után — amely több mint kétszáz csoportos kiállítást és körülbelül hetvenhét egyéni kiállítást foglal magában, beleértve performanszokat is — a könyv lehetőséget adott arra, hogy több helyszínen és formátumban szétszórt anyagokat hozzak össze. Nyolc év alatt közel ezer oldalnyi írást és dokumentumot állítottam össze, és több száz órát töltöttem diák és kézzel írt jegyzetek szkennelésével. A kézirat, amely az 1973 és 1993 közötti két évtizedre összpontosított, eredetileg mintegy 450 oldalnyi saját írásomból állt, mielőtt John C. Welchmannel 150 oldalra és 423 képre redukáltuk.

Az írás mindig is kísérte vizuális munkámat, beleértve a költészetet, az elméletet, a fikciót és a leíró szövegeket. Számomra az írás, a festészet, a rajz, a szobrászat, az installáció, a performansz és a fotográfia ugyanazt a kérdést járja körül: hogyan szervezik az intézmények különböző kultúrákban az igazságot és a valóságot, és hogyan képes a megélt tapasztalat ellenállni ezeknek a struktúráknak, felülírni és átformálni őket. A könyv így egyszerre működik a munka szintéziseként és az egyéni szabadság feletti intézményi tekintély kritikájaként, amely gyakran önkurátorság, az önarchiválás és az önhistorizálás gyakorlatai révén valósul meg.

Azt akartad, hogy a könyv stabilizálja a munkát, vagy hogy nyitva tartsa?

Mindkettőt. Az önarchiválás késztetése az archívumról mint hatalmi technológiáról szóló korábbi kritikai munkámból eredt — vagyis abból, hogy ki jogosult történelmet írni, kiről írhatja, és kit zárnak ki. Ebben az értelemben a könyv bizonyos stabilizálásra törekszik, nem lezárásként, hanem olyan ideiglenes keretként, amely hozzáférhetővé, követhetővé és olvashatóvá teszi a munkát.

Ugyanakkor nyitva is akartam tartani a művészetemet azáltal, hogy a folyamatot helyeztem előtérbe a monumentummal szemben: hogyan születtek, valósultak meg, terjedtek és értelmeződtek a művek, és hogyan változnak ezek a jelentések az idő múlásával. A könyv ezért egyszerre dokumentáció és reflexió; olyan tér, amelyben a jelenből újragondolhatom és újraértelmezhetem a munkáimat.

Mivel különböző kulturális kontextusokban éltem és dolgoztam, bizonyos fokú világosságra és fordításra is szükség volt ahhoz, hogy a munka nyelveken és intézményi kereteken át olvasható legyen anélkül, hogy egyetlen narratívára redukálódna.

Ez az artikuláció és kontextus iránti elkötelezettség formálta tudományos írásomat is amit 2003-ban fejeztem be DLA-doktori disszertációmat Individuális mitológia: A konceptuálistól a posztmodernig címmel, amely munkámról, elméleteimről és az 1970-es évek magyarországi művészeti és politikai körülményeiről szólt; 2006-ban jelent meg Budapesten, a Gondolat Kiadónál. 

A könyv növeli a láthatóságot, vagy feltárja a láthatóságért folytatott küzdelmet?

Mindkettőt teszi. A könyv növeli a láthatóságot azáltal, hogy összefogja a szétszórt anyagokat, és a munkát stabil, olvasható formában hozzáférhetővé teszi. Ugyanakkor világossá teszi, hogy a láthatóság soha nem volt semleges vagy egyszerűen adott. Mindig vitatott volt: intézményi keretek hozták létre, politikai feltételek alakították, és magán az archívumon keresztül kellett újratárgyalni. Ebben az értelemben a könyv nemcsak láthatóbbá teszi a műveket, hanem feltárja azokat a mechanizmusokat, kizárásokat és hatalmi viszonyokat is, amelyeken keresztül a láthatóság megkonstruálódik.