Dávida Míra magyar üvegművész tizenéves kora óta dolgozik üveggel, négy éve pedig Svédországban építi fel saját, nemlétező élőlényekből álló univerzumát. Első önálló kiállítása, az Imaginature a laborüveg és a biotechnológia határvidékén vizsgálja a természet és ember közti törékeny kapcsolatot, miközben rávilágít: az üveg ma már nem csupán kézműves anyag, hanem a művészet, tudomány és design metszéspontjának kísérleti terepe.

Dávida Míra magyar üvegművész tizennégy éves kora óta foglalkozik üveggel, és immár négy éve él Svédországban, ahol kialakította saját műhelyét, valamint a stockholmi Galleri Hantverket tagja lett. Imaginature címmel nyílt első önálló kiállítása, mely augusztusban volt látogatható a Sintra Galériában, Göteborgban. A tárlat révén az alkotót nemlétező élőlényekről, Svédországban szerzett tapasztalatokról és a kézművesség-művészet-design háromszögében álló üvegművészeti pálya kihívásairól kérdeztük.

Az Imaginature című kiállításod a mesterséges élet allegóriája: üvegből alkotott életformák létrehozásával teremtettél meg egy olyan elképzelt valóságot, melyben a természet módosult. A természet és az ember örökös egymást megérteni szándékozó attitűdjét vizsgálod a tudomány és az üveg lencséjén keresztül. Mesélsz a bemutatott művekről? 

A célom az volt, hogy a tárlat olyan legyen, mint egy túra egy természettudományi múzeum „elméjében”. Vajon ezeket a teremtményeket azért állították ki, hogy elhiggyük, valóban léteznek? 

A laborüveg anyagaként is ismert boroszilikát üvegszobrok flameworking technikával készültek: a Laboratory és a Repository című sorozataim külön posztamenseken mutattam be egy-egy terráriumban, szándékosan elzárva a külvilágtól. Az előbbi a felfedezés műhelyét jelképezi, alapja az átalakított laborüveg, utóbbi a kikísérletezett lényeken keresztül az üveget mint életet megformáló anyagot prezentálja. 

Networking technikával készült a tárlatra létrehozott két legszembetűnőbb mű, az Orchidea Fortuna (A szerencse orchideája) és az Aurea Mediocritas (Arany egyensúly). Ezek az orchideát és pillangót ábrázoló alkotások az úgynevezett „truth to nature” elv mentén a tökéletes példányt szemléltetik, ugyanakkor az üveg egy magasabb szintre emeli őket, ezáltal nemlétező egyedekké válnak. 

A Black Frames képek a korai rézkarccal készült botanikai atlaszok mintáján szintén a tökéletes növényeket szimbolizálják, miközben nem valódi mivoltukban találkozunk ezekkel az organizmusokkal a kiállítótérben. 

Hogyan jutott el a projekted a Sintra Galériába?

A Sintra a Galleri Hantverkethez hasonlóan egy művészek által fenntartott galéria, amivel tudok azonosulni, ismerős is számomra, ezért jelentkeztem oda egy kiállítással. 

Göteborgban számos biotechnológiai cég működik, ezért a kiállítás koncepciója rezonált a város érdeklődésével. Rendkívül segítőkészek voltak, hálás vagyok amiért megjelenést biztosítottak számomra, és fedezték a kiállítás megvalósításához kapcsolódó kiadásaim. 

Nagyon szimpatikus számomra, hogy Svédországban a MU-avtalet megállapodás szerint bizonyos kulturális projektek esetében a befogadó intézménynek kompenzációt kell biztosítania a művésznek a munkájáért, mert emeli az intézmény színvonalát, emellett hozzájárul a város kulturális életéhez.

Ebből azonnal arra következtethetnénk, hogy jobban értékelik a művészetet Svédországban, mint például itthon – ugyanakkor jelentősen magasabb ott az életszínvonal, vagyis a vásárlóerő is nagyobb.

Ez egy meglehetősen nehéz kérdés, nem gondolom, hogy a művészet presztízse magasabb lenne Svédországban, például ugyanúgy sokan nem értik errefele sem, mi értelme van befektetni egy egyedi vázába. 

Inkább arról van szó, hogy többek számára hozzáférhetőbb itt a művészet, tehát tehetősebbek azok, akik a művészetet értékelik. 

Azt vettem észre, hogy a nagyobb cégek is arra vannak berendezkedve, hogy a költségvetésük egy részét műtárgyvásárlásra fordítják. 

Illetve látszik, hogy itt nem volt kulturális tiltás, így kibontakozhatott az egyéni kifejezésmód, aminek köszönhetően az emberek szeme edzettebb arra, hogy megkülönböztesse az értéket. Ráadásul többek között Småland tartomány rengeteg üveggyárral büszkélkedhetett – sajnos ma már csak néhány működik közülük –, ezért az itt élők egy része magához az üveghez is kötődik.

Azért költöztél Svédországba, mert hajtott a kíváncsiság és az utazás vágya, emellett nincs itthon üvegre fókuszáló mesterszak. A stockholmi Konstfack Egyetemen mesterképzésre jártál, előtte a Moholy-Nagy Művészeti Egyetemen (MOME) alapszakán tanultál. Miben hasonlított vagy különbözött a két intézmény?

A Konstfackon ugyanúgy nem esett szó arról, hogyan lehet művészként megélni, mint a MOME-n. 

Viszont az oktatás részeként összeállítottuk az önéletrajzunkat, artist statementet fogalmaztunk, illetve tanultunk pályázatírást és kreatív írást. Ide olyan projekttel lehetett jelentkezni, aminek a megvalósításához szükség van műhelyre és mentorálásra, tehát nincs órarend vagy tanterv – én a flameworking technikát szerettem volna itt mélyebben elsajátítani. 

Fantasztikus volt, hogy azt csinálhattam, amit szerettem volna, akkor, amikor jónak láttam, mert ez elengedhetetlen volt ahhoz, hogy kialakítsak egy saját alkotásmódot. Összességében a két egyetem felfogása más, a MOME flameworking stúdiója ellenben felszereltebb volt, és az elméleti órákat is jobban szerettem ott.

Pontosan mi a flameworking, és miért erre specializálódtál?

A flameworking esetében egy asztali vagy kézi lángszóróval dolgozom – vagyis az üvegfújással ellentétben nem hutával –, illetve boroszilikát üveget használok, ugyanis rendkívül hőálló. Ez a technika lehetővé teszi a precíz mozdulatokat. Főleg Németországban vált ismertté, illetve azokon a területeken, ahol az iparnak nagyobb szerepe volt az üveggyártásban, például Csehországban. A hatvanas években az Amerikából induló stúdióüveg-mozgalom is hozzájárult a terjedéséhez, de alapvetően még friss technikának számít a művészek körében. 

A MOME-t a Z épület működésekor kezdtem, és műhely híján Pataky Attila laborüveg-készítő mesterhez mentünk megvalósítani az első feladatot, akitől rengeteget tanultam.

Itt ismerkedtem meg a flameworkinggel, és azonnal láttam, hogy nagy lehetőségeket foglal magában: egyrészt sokkal elérhetőbb számomra, tehát egy kis termetű nőnek, mivel nem igényel olyan szintű fizikai erőt, mint az üvegfújás. Az üvegfújásnál nehezemre esik a többkilós üvegek emelése a forró huta atmoszférájában. 

Koncentrálást azonban igényel, hiszen egyedül dolgozom fém eszközökkel, amiken nem látszik, ha felhevülnek, valamint az üveg is azonnal elveszíti a színét, amint kiveszed a lángból. Másrészt jobban tudok azonosulni ezzel a technikával az általa létrehozható apró részletek miatt, ráadásul a saját tempómban dolgozhatok vele.

Ha jól tudom, olyan kevesen foglalkoznak ezzel a technikával, hogy legtöbbször azért pályáztál külföldi ösztöndíjakra, mert máskülönben nem tudtad volna elsajátítani.

A MOME-n az említett feladat után nem foglalkoztunk ezzel a technikával, de miután megnyílt a nagy műhely Zugligetben, rendszeresen jártam oda – és Pataky műhelyébe – gyakorolni. 

Ugyanakkor sokáig kishitű voltam, nem éreztem magam elég ügyesnek, és azt hittem, nem vagyok elég türelmes ehhez a pepecselős technikához. Ehhez az is hozzájárult, hogy a prágai Academy of Arts, Architecture and Design hallgatójaként töltött félévem során egyáltalán nem tudtam gyakorolni, majd a Bezalel Academy of Art and Design hallgatójaként Jeruzsálemben felvettem egy haladó flameworking kurzust, ahol nagyon hamar kiestem. Ott puha üveggel dolgoztunk, ami borzalmasan nehéz volt, és az sem segített, hogy héber nyelven zajlott az oktatás.

Azonban a Konstfackon évente két hallgatónak lehetősége van Amerikába utazni ösztöndíjjal a Corning Museum of Glass és a Pilchuck Glass School révén. Mivel nem foglalkoznak a Konstfackon flameworkinggel, különösen szükségem volt arra, hogy el tudjak menni Corningba. Elképesztően örültem, mikor sikeresnek ítélték a jelentkezésem. Ez egy intenzív egyhetes kurzus volt Milon Townsenddel, aki egy veterán üvegművész, és kizárólag ezzel a technikával dolgozik. Minden nap más természeti formát készítettünk üvegből (például medúzát, kétéltűeket, virágokat, madarakat, stb.), mert mindegyiknek saját technikája van. Eszméletlenül sokat tanultam itt, egyébként rajtam kívül kizárólag amerikai férfiak vettek részt a kurzuson. 

Még két fontos állomást kiemelnék: a Zurich Glass School kéthetes kurzusát, ahol Dr. Julie Anne Dentontól tanultam rengeteget. Majd eljutottam a Pilchuckba is Lisa Demagall üvegművész tanársegédjeként, akinek a segítségével a networking technikát gyakoroltam. Erre korábban nem volt lehetőségem, jelentős tapasztalat volt számomra. Ez egy repetitív technika, a szövéshez vagy kötéshez hasonlítható abból a szempontból, hogy az izommemória sokat könnyít a folyamaton.

Nemrég készült el a műhelyed, amit megkönnyített, hogy nem üvegfújással dolgozol, így ezt is a flameworking pozitívumai közé sorolhatjuk. Hogy szoktál ott dolgozni, illetve hogyan tovább? 

Nem kell beszerelnem hutát, kevesebb gázt fogyasztok, valamint kisebb helyen is elférek, így valóban egyszerűbb a műhely kialakítása. Egyhuzamban szeretek dolgozni minél több ideig, hogy bekerüljek a flow-élménybe. A networking technika eléggé meditatív, mert egy előre megrajzolt vázlatot követek, úgyhogy sokszor hallgatok valamilyen podcastet közben. Végül az elkészült tárgyakat temperálom, vagyis berakom őket egy kemencébe, hogy törésállóbbak legyenek. Van még mit tanulnom bőven, a jövőben ezért szeretnék visszamenni Corningba és Pilchuckba, ahol elképesztő fejlettségű műhelyekben lehet prominens művészektől tanulni.

Jövőre, április 18-án pedig nyílik a következő egyéni kiállításod, ezúttal a Galleri Hantverketben.

Alig várom!